Van links naar rechts zijn twaalf scènes uit het lijden van Christus weergegeven. De reeks begint met Christus die zijn kruisdood voorziet en in doodsangst is neergeknield in de Hof van Olijven. Een engel houdt hem het kruis voor. Op de voorgrond slapende apostelen. In de tweede scène wordt Christus gevangen genomen en slaat Petrus Malchus, één van de verraders, een oor af. Vervolgens wordt Christus voor de Joodse hogepriester Kajafas gebracht. Deze scheurt uit woede zijn kleren, omdat Christus niet ontkent de zoon van God te zijn. De soldaten brengen Christus dan naar het paleis van de Romeinse prefect Pontius Pilatus. Hij wordt gegeseld en bespot als Koning der Joden: men hangt hem een rode koningsmantel om en zet een doornenkroon op zijn hoofd. Als scepter dient een rietstaf. Pilatus kan echter geen schuld vinden in Christus en wil hem vrijlaten. Hij leidt hem voor aan het volk, maar dat eist Christus’ kruisdood. Pilatus geeft toe, maar wast zijn handen in onschuld. Christus draagt zijn kruis naar de berg Golgotha, terwijl hij onderweg bespot wordt. Hij wordt vergezeld door zijn moeder Maria en komt onderweg Veronica tegen die zijn gezicht afwist met een doek. Op wonderbaarlijke wijze blijft de afdruk van Christus’ gelaat op de zweetdoek achter. De laatste drie scènes tonen Christus aan het kruis tussen Maria en Johannes, de Bewening nadat Christus van het kruis is afgenomen, met een handenwringende Maria Magdalena en tenslotte Christus’ Verrijzenis: Hij staat met de zegevaan boven op het graf waarbij de Romeinse soldaten zitten te slapen.
De kwaliteit van het schilderwerk is niet bijzonder hoog. Waarschijnlijk hebben prenten aan de voorstellingen ten grondslag gelegen.
Twaalf passietaferelen Anoniem, 1550-1700 Olieverf op paneel in profiellijst, 44 x 91 cm
Daniel de Blieck moet rond 1620/25 zijn geboren, waarschijnlijk te Middelburg, maar doordat het stedelijk archief in de meidagen van 1940 goeddeels verloren ging, valt daarover geen zekerheid meer te verkrijgen. Hij was een leerling van Dirk van Delen, die naast architectuurschilder ook burgemeester was van het nabij gelegen Arnemuiden. In 1647 trad De Blieck toe tot het Middelburgse St. Lucasgilde. In en rond dat jaar kopieerde hij ten minste twee tien jaar oude paleisexterieurs van Van Delen, zoals Jurriaen van Baden dat een decennium eerder had gedaan. Kennelijk liet Van Delen zijn leerlingen ter oefening oud werk kopieëren. De Blieck overleed in 1673.
Gedurende zijn hele carrière werkte de invloed van Van Delen door in De Blieck’s barokke fantasiepaleizen en -kerken. Daarnaast was voor zijn kerkinterieurs het werk van de Rotterdamse schilder Anthony de Lorme van groot belang, met name diens nachtelijke interieurs. Na 1650 begon hij, net als De Lorme, onder invloed van de Delftse schilders Gerard Houckgeest en Hendrick van Vliet – welke laatste hij ook kopieerde – realistische(r) gotische kerkinterieurs te schilderen, soms duidelijk herkenbaar, zoals van de Rotterdamse Laurenskerk, soms wat vrijer of volledig gefantaseerd, maar altijd met de voor hem kenmerkende kapitelen met gelobde bladeren.
Het schilderij van de Emmanuelshuizen geeft een nachtelijke zicht vanuit het schip van een kerk richting transept en koor. Het geheel oogt realistisch, maar is dat niet. De architectuur lijkt sterk op de Brabantse gotiek van de grote Hollandse stadskerken uit de 15de eeuw. Daarvan had echter alleen die te Dordrecht stenen gewelven als ons kerkinterieur, maar wel twee traveeën (vier zuilen) extra en een veel hogere lichtbeuk. De hoog oplopende samengestelde vieringpeilers die het koor flankeren zijn geloofwaardig weergegeven. Maar op de plaats van hun tegenhangers aan de zijde van het schip, dus helemaal op de voorgrond, schilderde De Blieck twee dunne gewone zuilen, zonder enige relatie tot de rest van de architectuur en met geen andere functie dan die van repoussoir. Op de plaats van de samengestelde peiler uiterst links, onder het heiligenbeeld, zou men bij een bestaande kerk een gewone zuil hebben verwacht.
Het schijnsel van de brandende kroonluchter boven het midden van de viering reikt tot halverwege het koor. De donkere zuil links op de voorgrond lijkt een tweede lichtbron af te dekken, maar geen van beide bronnen kan verantwoordelijk zijn voor de scherp afgetekende slagschaduw van diezelfde zuil op de voorgrond. Kortom, ook in de lichtval ontbreekt logica en het gehele interieur is op basis van voor de beschouwer herkenbare elementen in het atelier geconstrueerd.
Om zijn afzetmogelijkheden te vergroten, schilderde De Blieck zowel protestantse als katholieke kerkinterieurs, meer van de eerste dan van de laatste, overeenkomstig de verhoudingen binnen de regio waar hij werkte. Dit interieur heeft een beetje van beide. Het heiligenbeeld, de bisschopstombe en de houten inbouw (koorbanken?) in het koor lijken katholieke elementen, maar kunnen hooguit worden opgevat als “overlevenden” van reformatie en beeldenstorm. De mannen dragen namelijk nog hun hoeden, wat ondenkbaar zou zijn in een katholieke kerk. Ook het tien gebodenbord, helemaal achterin het koor (en geïnspireerd op dat van de Laurenskerk in Rotterdam), is een typisch protestants element. Uniek zijn beide grote borden op de twee pilaren van de viering, de linker met schepen op zee, de rechter met scheepswrakken(?). Die laatste afbeelding verwacht men niet op, bij voorbeeld, een gildebord, dus lijkt het hier te gaan om een moraliserende toevoeging, een voor een stad als Middelburg toepasselijke modernere versie van het middeleeuwse Rad van Fortuin.
Het schilderij is in het verleden toegeschreven aan Jakob Ferdinand Says (1658 – na 1725) en, meer recent, Hendrick van Steenwijck de Jonge (1580-1640). Op het werk zou de datering 1628 te lezen zijn (geweest?). Zo het hier om de originele datering gaat en de lezing er niet volledig naast zat, moet dit 1658 zijn geweest, het jaar waarin De Blieck voor ruim drie jaar naar Engeland vertrok. Van De Blieck is een boekje bewaard met aftekeningen van zijn eigen schilderijen. Een aftekening van ons schilderij is daar niet bij, maar kan verloren of (nog) niet teruggevonden zijn. Van de oorspronkelijke 99 bladen resten er namelijk nog maar 74. Hoe het schilderij in de Emmanuelshuizen terecht is gekomen, is niet bekend.
Imaginair kerkinterieur bij nacht, 1658(?) Daniel de Blieck (Middelburg? ca. 1620 – 1673 Middelburg) Olieverf op paneel in houten profiellijst, 88 x 126 cm
Auteur:
Hendrik van Steenwijck II (toegeschreven), 1628 (?) Olieverf op paneel in houten profiellijst, 88 x 126 cm
Object: Christus aan het kruis, schilderij op olie op canvas, 270x150cm.
Accession nummer: 10495-41.
Kenmerken
Dit kunstwerk heet eenvoudigweg Christus aan het Kruis (Christus aan het kruis). De hoofdfiguur van het schilderij is Jezus Christus, gekleed in niets anders dan een lendendoek en met een doornenkroon, hangend aan het kruis op Golgotha. Christus kijkt naar boven (links van hem), en de vrouwelijke figuur die aan zijn voeten knielt en het kruis omhelst, kijkt naar hem omhoog: men kan aannemen dat ze Maria Magdalena is. Op de achtergrond van het schilderij pakken donkere wolken zich samen in de onheilspellende lucht en links van de kijker is vaag de vorm van een groot gebouw te onderscheiden. Boven aan het kruis is een wit stuk papier of perkament genageld met het opschrift ‘Jezus Nazare[nus] Rex Iud[aeorum]’ (Jezus van Nazareth, koning der Joden) en aan de voet van het kruis ligt een schedel die verwijst naar de plaats waar Jezus werd gekruisigd. Alle vier de evangeliën verwijzen naar ‘de plaats van de schedel’, wat Golgotha in het Aramees betekent. De schedel zou ook kunnen wijzen op de vroegchristelijke iconografische traditie die suggereert dat de schedel van Adam op deze plaats werd begraven. Dit versterkt een theologie van het kruis die benadrukt dat de kruisiging de val verlost. Het is daarom een gemeenschappelijk element in afbeeldingen van Christus aan het kruis. Het schilderij is olieverf op doek en heeft de indrukwekkende afmetingen van 270 x 150 cm. Het zit in een eenvoudig houten frame. De stijl van het schilderij is te omschrijven als barok, een brede aanduiding voor een zeer populaire stijl in de periode die duurde van het begin van de zeventiende tot het midden van de achttiende eeuw. Het schilderij is over het algemeen erg donker: dit draagt niet alleen bij aan de sombere uitstraling van het schilderij, maar vormt ook een contrast met de bleke huid van Jezus (wat duidt op zijn nederige naaktheid) en het rode gewaad van Maria Magdalena. Na een aantal keer verplaatst te zijn binnen de kerk, bevindt het schilderij zich nu in de torenhal aan de zuidzijde van het schip van de basiliek. Als bezoekers de kerk binnenkomen, wordt hun blik daarom als eerste begroet door het schilderij hoog op de eerste muur rechts van de bezoeker. Een paar meter boven de grond hangt het met de bovenkant iets schuin van de muur af: deze manier van ophangen vergroot de indruk dat het schilderij de toeschouwer ‘overhangt’, bijna op het punt staat naar hem of haar toe te komen.
Geschiedenis
Over de herkomst van het schilderij is door de jaren heen verrassend weinig informatie gevonden. Een bureau van het aartsbisdom Utrecht heeft het schilderij in het verleden als van Vlaamse oorsprong beoordeeld en gedateerd in de zeventiende eeuw. Hoewel deze geschatte datering nauwkeurig en waarschijnlijk lijkt te zijn, is er enige kritiek geuit op de veronderstelde Vlaamse oorsprong. Van de kunstenaar is niets meer bekend dan zijn (afgekorte) naam: A. van Dyck. Hoewel het moeilijk, zo niet onmogelijk is om het schilderij definitief toe te schrijven aan een bekende kunstenaar van deze naam (van Dyck was een zeer populaire naam in de Lage Landen), kunnen we op zijn minst aannemelijk speculeren over de mogelijke geschiedenis van het schilderij en zijn maker. Door de eeuwen heen zijn er in het artistieke milieu van Nederland tal van schilders actief geweest die de namen ‘Van Dyk’, ‘Van Dijck’ of variaties op deze naam droegen. Hoewel er uiteindelijk specifieke denominaties kwamen zoals de ‘Alkmaarder van Dyk’, ‘Van Dyk of Dordt’ en de ‘Hollandse van Dyk’ (om de kunstenaar te onderscheiden van de Vlaamse meester, Anthony van Dyck), [1] aan wie deze namen moesten worden toegeschreven, was niet altijd duidelijk. Dit probleem werd mede veroorzaakt doordat de geboorteplaats van de kunstenaar niet altijd kon worden ontdekt. Sommige kunstenaars met de naam ‘van Dyk’ werden soms zelfs verward met schilders met heel andere namen: Abraham van Dyck bijvoorbeeld werd wel eens aangezien voor Abraham van der Eyk.[2] Van alle verschillende Van Dycks die de Lage Landen hebben gekend, is het deze Abraham van Dyck (1635/1636-1680) die zou kunnen worden beschouwd als een mogelijke kandidaat om verantwoordelijk te zijn voor Christus aan het kruis. Begin jaren 1660 was Abraham van Dyck actief in Amsterdam, een van de drie bolwerken van het katholicisme en het grootste contingent katholieke burgers in de Noordelijke Nederlanden[3]. Mogelijk heeft hij zijn artistieke opleiding afgerond in de ‘afbouwschool’ van Rembrandt, wat schijnbaar zou passen bij zijn stijl en genrekeuze. Er moet ook worden opgemerkt dat het schilderij enige gelijkenis vertoont met verschillende schilderijen van de kruisiging van de beroemde Vlaamse meester Anthony van Dyck (zie: de afbeeldingen hieronder). Men zou kunnen stellen dat niet alleen het schilderij een imitatie is van dit werk, maar ook de signatuur van ‘A. van Dyck’ zou een poging kunnen zijn om deze associatie te versterken. Wetenschappers hebben echter niet met zekerheid kunnen vaststellen wie precies verantwoordelijk was voor het werk.
Schuilkerken
An old postcard from around 1900. Left of the second building from the right was a tiny alley where one of the shelter churches was located – this is how ‘hidden’ the churches had to be in the past. (Jan ten Hove, Geschiedenis van Zwolle, (Zwolle, 2005) 342.)
De geschatte datering van het schilderij tussen 1600 en 1700 (of, meer precies als we de Abraham van Dyck-hypothese volgen, 1635-1680) brengt ons bij een verder intrigerend historisch aspect van het schilderij: het voortbestaan en de locatie tijdens de periode waarin het protestantisme Nederland regeerde. Vanaf het einde van de zestiende eeuw moest het katholicisme meestal in het geheim worden beoefend – zo niet in volledige heimelijkheid, dan toch niet in het openbaar. Na de Reformatie en de beeldenstorm van 1566, waarbij katholieke kerken werden overvallen en vernietigd, mochten katholieken geen openlijk missen houden. De gebouwen die oorspronkelijk aan de katholieke kerk hadden toebehoord, konden niet meer door de katholieken zelf worden gebruikt. De Onze-Lieve-Vrouwekerk in Zwolle verloor al aan het eind van de zestiende eeuw haar religieuze functie. Daarna werd het op verschillende manieren gebruikt die niets te maken hadden met het religieuze verleden van de kerk, zoals voor militaire doeleinden, en voor werk- en opslagruimten.[3] Toch konden katholieken nog steeds kleine en discrete religieuze bijeenkomsten houden in gebouwen die niet op kerken leken, maar eruitzagen als normale gebouwen. Deze geheime kerken werden ‘clandestiene kerken’ of soms ‘schuilkerken’ genoemd. Deze laatste titel ontstond als gevolg van het feit dat deze kerken niet alleen onderdak boden aan de katholieken die hun religie wilden blijven belijden, maar ook een veilige haven vormden voor het weinige kunst dat werd gered van de beeldenstorm van de zestiende eeuw en latere katholieke kunst. Hoewel de katholieken nu in de minderheid waren en aanzienlijke belemmeringen hadden om te overleven, gaven deze schuilkerken nog steeds opdracht tot kunst gemaakt tijdens de ‘Gereformeerde’ tijden. Het is niet meer dan logisch dat de katholieke gemeenschappen bij het contracteren van schilders in deze periode de voorkeur gaven aan katholieke kunstenaars. Er zijn echter ook voorbeelden bekend van protestanten met het vereiste talent die ook voor de katholieke kerk werken [4], wat een pragmatische samenwerking tussen katholieken en protestanten illustreert, ondanks officiële leerstellingen en wetgeving. De situatie in Zwolle stond op zijn beurt bekend als nog toleranter dan in andere steden (bijvoorbeeld Deventer). De reden voor deze samenwerking was niet alleen ethisch: de rust en orde die het effect waren van de religieuze tolerantie verbeterde de handel en industrie die de Hanzestad van zijn rijkdom voorzagen.[5]
In de achttiende eeuw waren er twee clandestiene kerken (schuilkerken) beschikbaar voor de duizenden katholieken in Zwolle. In deze periode vormden katholieken 22% van de bevolking van Zwolle. Een van de kerken stond op de hoek Koestraat-Praubstraat en de andere naast het Hoornsteegje in de Nieuwstraat.[7] Toen de katholieken in 1809 bij decreet van Lodewijk Napoleon de Onze-Lieve-Vrouwekerk verwierven, werden twee van de (inmiddels) vier schuilkerken gesloten. De clandestiene kerken in de Hoornsteeg (genaamd ‘Het Steegje’), en in de Nieuwstraat (genaamd ‘Onder de Bogen’) bleven nog een tijdje in gebruik.[8] Hoewel moeilijk met zekerheid vast te stellen hoe lang het schilderij Christus aan het kruis in het bezit is van de rooms-katholieke kerk van Zwolle, kan met zekerheid worden gesteld dat de schuilkerken van Zwolle een indrukwekkende collectie kunst en kerk hadden. juwelen. In het Historisch Centrum van Overijssel bevinden zich verschillende inventarissen van de bezittingen en geschonken kunstvoorwerpen van de kerk in de Koestraat, naast vele ontvangsten van alle bedragen die de kerk van verschillende instanties ontving. Helaas worden de genoemde schilderijen in dergelijke documenten nauwelijks genoemd. Terwijl in de inventaris van de Koestraat schuilkerk, waarin de voorwerpen van de kerk in 1834 worden beschreven, kleine stukjes goud en zilver afzonderlijk en gedeeltelijk in detail worden beschreven, is de vermelding op de schilderijen in dezelfde inventaris uiterst beknopt: het vermeldt eenvoudig ” 50 schilderijen”[9]. In 1851 maakte de kerkenraad van Het Steegje meerdere officiële documenten van haar eigendom op: het eigendom van de kerk en de kunstcollectie binnen deze gebouwen worden echter niet beschreven.
In 1853 vond een gebeurtenis van historisch belang plaats voor rooms-katholieken in Nederland: de wederopbouw van rooms-katholieke bisdommen, die leidde tot een katholieke opleving. In sommige steden leidde dit herstel van de kerkelijke hiërarchie tot veel anti-katholiek verzet en agitatie, maar niet in de relatief tolerante stad Zwolle – of in ieder geval was het verzet dat zich voordeed vrij gering.[10] In 1873 verscheept de rooms-katholieke kerk van Zwolle een kleine collectie kunst (waaronder 14 schilderijen) naar Christiania (Denemarken). Of dit een schenking, een transactie of een bruikleen voor een tentoonstelling was, is onduidelijk, maar alleen al de omvang van de zending en het aanzien van de ontvanger zegt iets over de toenmalige kunstcollectie van de Nederlandse rooms-katholieken in Zwolle. Een terminus ante quem voor de aankomst van de schilderijen in het bezit van de Onze-Lieve-Vrouwekerk wordt verschaft door een foto van het neoklassieke altaar (of dit het hoofd-, hoofdaltaar of een zijaltaar was is niet bekend) van de kerk vóór de restauratie die duurde plaats in de jaren 1870. Er moet echter worden toegegeven dat de theorie dat het tijdens de voorgaande periode in een schuilkerk werd bewaard, waarin katholieken werden gedwongen om te aanbidden in gebouwen die aan de buitenwereld geen teken van hun religieuze functie vertoonden, hoewel aannemelijk of misschien zelfs waarschijnlijk , heeft nog geen steun gevonden in bevestigend bewijs.
Functie en betekenis
De oorspronkelijke functie van het schilderij blijft even onduidelijk als de precieze geschiedenis en maker ervan. De eerder genoemde foto van het schilderij in de Basiliek in Zwolle in de jaren 1870 bewijst dat het schilderij destijds als altaarstuk van de kerk werd gebruikt, maar het blijft onzeker hoe het daarvoor functioneerde. De substantiële omvang van het schilderij en het onderwerp doen vermoeden dat het toen het werd gemaakt wellicht bedoeld was als altaarstuk voor een grote ruimte. Helaas weten we niet waar die ruimte was, hoe het werk was ingelijst of welke andere werken eromheen stonden. Een afbeelding van de kruisiging had een inspirerende rol kunnen spelen in de Eucharistie als deze boven het altaar hing waar de Eucharistie werd gevierd: het kan bedoeld zijn geweest om het offer van Christus te benadrukken, of zijn daadwerkelijke aanwezigheid in de Eucharistie. Het is ook opmerkelijk dat de kunstenaar alleen Maria Magdalena aan de voet van het kruis presenteert. Maria Magdalena wordt vaak beschouwd als een berouwvolle figuur. Dit zegt wellicht ook iets over de beoogde boodschap van het schilderij. Tegenwoordig vervult het schilderij een heel andere functie, want het hangt niet bij een altaar, maar in een entreegebied. Dit roept een aantal vragen op: Welke functie van het schilderij kan worden afgeleid uit de manier waarop het op dit moment wordt weergegeven? Zegt de hoge positie aan de muur iets over hoe de afbeelding door de toeschouwer zou moeten worden gezien? Betekent het feit dat de toeschouwer van heel dichtbij moet ‘ertegen opkijken’ erop dat hij of zij naar het onderwerp moet ‘opkijken’? Betekent het feit dat het een beetje van de muur afhelt dat het schilderij een imposant effect op de toeschouwer zou moeten hebben en nederigheid zou opwekken? Dat het schilderij door de decennia heen verschillende plaatsen in de kerk heeft gehad, moet betekenen dat het gebruik of de betekenis van het schilderij niet vaststaat. Het schilderij heeft niet één specifiek doel, maar zijn functie kan afhangen van wat de kerk nodig heeft. Het schilderij kan in dit opzicht een indrukwekkend stuk zijn dat wordt gebruikt om het altaar te voltooien en om de eredienst te ondersteunen en devotie aan te moedigen, en om bepaalde ideeën over de eucharistie en boetedoening bij te brengen, of kan worden gebruikt als niets meer dan een stuk vrome kunst voor de aankleding van de verder lege inkomhal.
‘Christ on the Cross’, Anthony van Dyck, 1627.
‘kruisiging’, Anthony van Dyck, 1621-1625. Een wat andere setting, maar met het detail van de schedel geplaatst aan de voet van het kruis (buiten de lijst).
‘De kruisiging, Christus zijde wordt doorboord met de lans door Longinus’, Anthony van Dyck, 1628-1629.
[1] John Loughman , ‘Abraham van Dijck (1635?-1680) a Dordrecht Painter in the Shadow of Rembrandt’, in: A. Golahny, M.M. Mochizuki and L. Vergara eds., In His Milieu – Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias (Amsterdam 2006) 265-278, 265-266.
[2] Loughman, Abraham van Dijck, 266.
[3] Xander van Eck, ‘The Artist’s Religion: Paintings Commissioned for Clandestine Catholic Churches in the Northern Netherlands, 1600-1800’, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 27- 1/2 (1999) 70-94, 73.
[4] Van Eck, The Artist’s Religion, 84.
[5] Jan ten Hove, Geschiedenis van Zwolle, (Zwolle, 2005) 341.
[6] Ten Hove, Geschiedenis, 273.
[7] Idem, 342.
[8] Idem, 429.
[9] Historisch Centrum Overijssel: 1120: Rooms-Katholieke Onze Lieve Vrouweparochie te Zwolle – Inventaris – IV. Overige Archieven – F. Staties en kruiskerken – Kruiskerk – Overdracht van (on)roerende goederen van de voormalige statie in de Koestraat – 123: Inventaris van de kerksieraden, misgewaden e.d. van de gewezen R.K.-statie in de Koestraat die aan de Kruiskerk in bruikleen zijn gegeven, 1837.
[10] Ten Hove, Geschiedenis, 475.
Bibliography:
· Eck, Xander van, ‘The Artist’s Religion: Paintings Commissioned for Clandestine Catholic Churches in the Northern Netherlands, 1600-1800’, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 27- 1/2 (1999) 70-94.
· Hove, Jan ten, Geschiedenis van Zwolle, (Zwolle, 2005).
· Loughman, John, ‘Abraham van Dijck (1635?-1680) a Dordrecht Painter in the Shadow of Rembrandt’, in: A. Golahny, M.M. Mochizuki and L. Vergara eds., In His Milieu – Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias (Amsterdam 2006) 265-278.
Documents in the archives of the Historisch Centrum Overijssel (HCO):
· 1120: Rooms-Katholieke Onze Lieve Vrouweparochie te Zwolle – Inventaris – II. Kerkbestuur – D. Roerende goederen (kerk) – Beelden, kruiswegstatie e.d. – 240: Correspondentie inzake de levering van 14 “schilderijen in lijsten” (kruiswegstatie?), kandelaars en ander materiaal, afkomstig uit de O.L.V.-kerk, aan de kerk te Fredrikshold in Noorwegen, 1873.
· 1120: Rooms-Katholieke Onze Lieve Vrouweparochie te Zwolle – Inventaris – IV. Overige Archieven – F. Staties en kruiskerken – Kruiskerk – Overdracht van (on)roerende goederen van de voormalige statie in de Koestraat – 123: Inventaris van de kerksieraden, misgewaden e.d. van de gewezen R.K.-statie in de Koestraat die aan de Kruiskerk in bruikleen zijn gegeven, 1837.
