Dit vrij grote heiligenbeeld zal afkomstig zijn uit een kerk. Na de Reformatie dook het onder in de Emmanuelshuizen en heeft men het in de collatorenkamer zorgvuldig bewaard. Het stelt de heilige Barbara voor, een heilige die men aanriep voor een zalige dood. Dat wil zeggen: dat men bij een onvoorziene dood niet zonder de laatste sacramenten te hebben ontvangen zou sterven.
Barbara behoorde tot de meest vereerde heiligen. Volgens de legende was zij de dochter van een rijke heiden, die haar opsloot in een toren om haar tegen alle invloeden van buiten te beschermen. Toch bekeerde zij zich tot het christendom en was daar niet meer vanaf te brengen. Haar vader onthoofdde haar, maar werd zelf daarop door de bliksem getroffen. Zij is hier uitgebeeld naast haar toren, als elegante dame met een diadeem, waaronder lange vlechten uitkomen. Haar kleed is rijk versierd en zij klemt een groot boek onder haar rechterarm. Bovenin de toren de drie vensters die de Heilige Drieëenheid verbeelden: God de Vader, God de Zoon en de Heilige Geest.
Auteur:
Anoniem, Noord-Nederland, ca. 1450-1470 Eikenhout, polychromie 18e eeuw, 85 x 41 cm Bruikleen aan het Stedelijk Museum, Zwolle, inv. nr. 1008
Tabernakel met crucifix en Maria van Zeven Smarten; na de reformatie in 1580 werd de katholieke eredienst verboden en werden zogenaamde schuilkerken ingericht; dit tabernakel zal uit zo’n schuilkerk afkomstig zijn; het stond op een altaar en er werden gewijde hosties in bewaard
Anoniem, 1675-1725 Hout bekleed met schildpad, ivoor en verguld koper, 173 x 77 x 50 cm Bruikleen aan het Stedelijk Museum Zwolle, inv. nr. 1010
Van links naar rechts zijn twaalf scènes uit het lijden van Christus weergegeven. De reeks begint met Christus die zijn kruisdood voorziet en in doodsangst is neergeknield in de Hof van Olijven. Een engel houdt hem het kruis voor. Op de voorgrond slapende apostelen. In de tweede scène wordt Christus gevangen genomen en slaat Petrus Malchus, één van de verraders, een oor af. Vervolgens wordt Christus voor de Joodse hogepriester Kajafas gebracht. Deze scheurt uit woede zijn kleren, omdat Christus niet ontkent de zoon van God te zijn. De soldaten brengen Christus dan naar het paleis van de Romeinse prefect Pontius Pilatus. Hij wordt gegeseld en bespot als Koning der Joden: men hangt hem een rode koningsmantel om en zet een doornenkroon op zijn hoofd. Als scepter dient een rietstaf. Pilatus kan echter geen schuld vinden in Christus en wil hem vrijlaten. Hij leidt hem voor aan het volk, maar dat eist Christus’ kruisdood. Pilatus geeft toe, maar wast zijn handen in onschuld. Christus draagt zijn kruis naar de berg Golgotha, terwijl hij onderweg bespot wordt. Hij wordt vergezeld door zijn moeder Maria en komt onderweg Veronica tegen die zijn gezicht afwist met een doek. Op wonderbaarlijke wijze blijft de afdruk van Christus’ gelaat op de zweetdoek achter. De laatste drie scènes tonen Christus aan het kruis tussen Maria en Johannes, de Bewening nadat Christus van het kruis is afgenomen, met een handenwringende Maria Magdalena en tenslotte Christus’ Verrijzenis: Hij staat met de zegevaan boven op het graf waarbij de Romeinse soldaten zitten te slapen.
De kwaliteit van het schilderwerk is niet bijzonder hoog. Waarschijnlijk hebben prenten aan de voorstellingen ten grondslag gelegen.
Twaalf passietaferelen Anoniem, 1550-1700 Olieverf op paneel in profiellijst, 44 x 91 cm
Daniel de Blieck moet rond 1620/25 zijn geboren, waarschijnlijk te Middelburg, maar doordat het stedelijk archief in de meidagen van 1940 goeddeels verloren ging, valt daarover geen zekerheid meer te verkrijgen. Hij was een leerling van Dirk van Delen, die naast architectuurschilder ook burgemeester was van het nabij gelegen Arnemuiden. In 1647 trad De Blieck toe tot het Middelburgse St. Lucasgilde. In en rond dat jaar kopieerde hij ten minste twee tien jaar oude paleisexterieurs van Van Delen, zoals Jurriaen van Baden dat een decennium eerder had gedaan. Kennelijk liet Van Delen zijn leerlingen ter oefening oud werk kopieëren. De Blieck overleed in 1673.
Gedurende zijn hele carrière werkte de invloed van Van Delen door in De Blieck’s barokke fantasiepaleizen en -kerken. Daarnaast was voor zijn kerkinterieurs het werk van de Rotterdamse schilder Anthony de Lorme van groot belang, met name diens nachtelijke interieurs. Na 1650 begon hij, net als De Lorme, onder invloed van de Delftse schilders Gerard Houckgeest en Hendrick van Vliet – welke laatste hij ook kopieerde – realistische(r) gotische kerkinterieurs te schilderen, soms duidelijk herkenbaar, zoals van de Rotterdamse Laurenskerk, soms wat vrijer of volledig gefantaseerd, maar altijd met de voor hem kenmerkende kapitelen met gelobde bladeren.
Het schilderij van de Emmanuelshuizen geeft een nachtelijke zicht vanuit het schip van een kerk richting transept en koor. Het geheel oogt realistisch, maar is dat niet. De architectuur lijkt sterk op de Brabantse gotiek van de grote Hollandse stadskerken uit de 15de eeuw. Daarvan had echter alleen die te Dordrecht stenen gewelven als ons kerkinterieur, maar wel twee traveeën (vier zuilen) extra en een veel hogere lichtbeuk. De hoog oplopende samengestelde vieringpeilers die het koor flankeren zijn geloofwaardig weergegeven. Maar op de plaats van hun tegenhangers aan de zijde van het schip, dus helemaal op de voorgrond, schilderde De Blieck twee dunne gewone zuilen, zonder enige relatie tot de rest van de architectuur en met geen andere functie dan die van repoussoir. Op de plaats van de samengestelde peiler uiterst links, onder het heiligenbeeld, zou men bij een bestaande kerk een gewone zuil hebben verwacht.
Het schijnsel van de brandende kroonluchter boven het midden van de viering reikt tot halverwege het koor. De donkere zuil links op de voorgrond lijkt een tweede lichtbron af te dekken, maar geen van beide bronnen kan verantwoordelijk zijn voor de scherp afgetekende slagschaduw van diezelfde zuil op de voorgrond. Kortom, ook in de lichtval ontbreekt logica en het gehele interieur is op basis van voor de beschouwer herkenbare elementen in het atelier geconstrueerd.
Om zijn afzetmogelijkheden te vergroten, schilderde De Blieck zowel protestantse als katholieke kerkinterieurs, meer van de eerste dan van de laatste, overeenkomstig de verhoudingen binnen de regio waar hij werkte. Dit interieur heeft een beetje van beide. Het heiligenbeeld, de bisschopstombe en de houten inbouw (koorbanken?) in het koor lijken katholieke elementen, maar kunnen hooguit worden opgevat als “overlevenden” van reformatie en beeldenstorm. De mannen dragen namelijk nog hun hoeden, wat ondenkbaar zou zijn in een katholieke kerk. Ook het tien gebodenbord, helemaal achterin het koor (en geïnspireerd op dat van de Laurenskerk in Rotterdam), is een typisch protestants element. Uniek zijn beide grote borden op de twee pilaren van de viering, de linker met schepen op zee, de rechter met scheepswrakken(?). Die laatste afbeelding verwacht men niet op, bij voorbeeld, een gildebord, dus lijkt het hier te gaan om een moraliserende toevoeging, een voor een stad als Middelburg toepasselijke modernere versie van het middeleeuwse Rad van Fortuin.
Het schilderij is in het verleden toegeschreven aan Jakob Ferdinand Says (1658 – na 1725) en, meer recent, Hendrick van Steenwijck de Jonge (1580-1640). Op het werk zou de datering 1628 te lezen zijn (geweest?). Zo het hier om de originele datering gaat en de lezing er niet volledig naast zat, moet dit 1658 zijn geweest, het jaar waarin De Blieck voor ruim drie jaar naar Engeland vertrok. Van De Blieck is een boekje bewaard met aftekeningen van zijn eigen schilderijen. Een aftekening van ons schilderij is daar niet bij, maar kan verloren of (nog) niet teruggevonden zijn. Van de oorspronkelijke 99 bladen resten er namelijk nog maar 74. Hoe het schilderij in de Emmanuelshuizen terecht is gekomen, is niet bekend.
Imaginair kerkinterieur bij nacht, 1658(?) Daniel de Blieck (Middelburg? ca. 1620 – 1673 Middelburg) Olieverf op paneel in houten profiellijst, 88 x 126 cm
Auteur:
Hendrik van Steenwijck II (toegeschreven), 1628 (?) Olieverf op paneel in houten profiellijst, 88 x 126 cm
Het Ciborium-altaar in F.W. Mengelberg’s Neogotisch Gesamtskunstwerk
Diezelfde negentiende eeuw is ook de periode waarin het ciborium-altaar tot stand kwam, en zo het stokje overnam als nieuw hoogaltaar van de Onze Lieve Vrouwekerk. Het interieur van de kerk kon namelijk opnieuw worden gerestaureerd, dit omdat de katholieke geloofstraditie in het negentiende-eeuwse Nederland een grote opleving kende. [9] Nieuwe katholieke kerken werden gebouwd en oude werden gerestaureerd; de toonaangevende bouwstijl hiervoor was de neogotiek, dat expressie gaf aan een geherwaardeerd vroom-christelijk cultuurbewustzijn, zoals dit gebloeid moest hebben tijdens de middeleeuwen. De detaillering van het ciborium-altaar, waarbij er veelvuldig gebruik is gemaakt van bloem- en natuurmotieven – in reliëf en in het traliewerk –, samen met uitbundig opgebouwde baldakijnen en patroonachtige polychromie, verwijst naar de Nederrijnse gotische traditie (grofweg het cultuurgebied Utrecht – Keulen) (fig. 3). [10] Deze vormentaal steekt fel af tegen de vormentaal van het oude hoogaltaar, dat met zijn klassieke elementen – de zuilen en het gebolde tympanum – verwijst naar een in essentie heidense en niet-regionale bouwtraditie, namelijk die van de Grieken en Romeinen.
Figuur 3. Foto van de rechter voorzuil van het ciborium, waarop goed te zien de uitbundige neogotische detaillering: een uitvoerig baldakijn, traliewerk aan de onderzijde van de spitsboog en wimbergen met hogels (ornament in de vorm van een bloemknop) aan de bovenzijde van de spitsboog; alles gepolychromeerd zandsteen. Ontworpen en uitgevoerd door atelier Mengelberg, gepolychromeerd door G.F.X. Jansen (eigen foto).
De restauratie van het interieur van de Onze Lieve Vrouwekerk gebeurde dus ook in de neogotische stijl. De klus werd uitgevoerd door het atelier van F.W. Mengelberg (1837-1919) en duurde van 1871 tot 1908. [11] Mengelberg was lid van het Utrechtse St. Bernulphusgilde, het kunstenaarsverbond waar de zojuist beschreven neogotische kunstopvattingen ontwikkeld werden. [12] Mengelberg ontwierp het kerkinterieur als een Gesamtkunstwerk. Volgens deze ontwerpfilosofie moesten alle losse onderdelen van het ontwerp, in hun onderlinge samenhang, gaan functioneren als één coherent kunstwerk; ook het ciborium-altaar maakte onderdeel uit van dit totaalontwerp. [13] De weelderige neogotische beeldentaal waarin het kerkinterieur werd gerestaureerd, moest bewerkstelligen dat de geloofsgemeenschap op een visuele en ruimtelijke manier ondergedompeld werd in het verhaal van de Bijbel, om zo vrome devotie aan te wakkeren. Samen met de intellectuele inbreng van pastoor O.A. Spitzen (1823-1889) moet Mengelberg de thematische kern van het kerkinterieur ontworpen hebben; dit gebeurde in de geest van een Biblia Pauperum: een armen-Bijbel, waarin de ongeletterde, aan de hand van afbeeldingen, het Bijbelverhaal konden volgen. Deze samenwerking heeft geresulteerd in een diepgaand iconografisch programma: in het interieur van de Onze Lieve Vrouwekerk wordt de essentie van het Christelijke geloof – het verband tussen Oude en Nieuwe Testament – in het kerkmeubilair tot uitdrukking gebracht. [14]
Als we het ciborium-altaar in dit licht bezien, komen we tot de conclusie dat het vormgegeven moet zijn om de gelovigen – tijdens de eucharistie viering – op een vormelijke manier bewust te maken van de wezenlijke implicaties van hun heilige mis. In het eerste hoofdstuk is beschreven hoe dit terug te lezen is in de algemene vorm – de typologie – van het ciborium-altaar. Daarnaast is ook een deel van het iconografisch programma, waarmee het ciborium-altaar gedecoreerd is, in lijn met dit idee vormgegeven. Zo verbeelden de drie reliëfs aan de voorzijde van het altaar ‘het offer van Melchisedech’, ‘Mozes en de bronzen slang’ en ‘het offer van Abraham’: allemaal figuren en passages uit het Oude Testament die geïnterpreteerd kunnen worden als een voorbode op Christus’ offerdood (fig. 4 & 5). Iconografie die direct naar de offerdood in het Nieuwe Testament verwijst is te vinden in de Deèsis (Christus geflankeerd door Maria en Johannes de Doper) voorop de balustrade, en aan de binnenkant van de overwelving: hier zijn engelen afgebeeld die de passiewerktuigen dragen.
Figuur 4. Vierpas-reliëf opgenomen in de voorzijden van de marmeren altaartombe, verbeeldend ‘het offer van Melchisedech’. Waarschijnlijk uitgevoerd in gepolychromeerd marmer. Vermoedelijk ontworpen door Mengelberg en uitgevoerd door L. te Rielen; gepolychromeerd door G.F.X. Jansen (eigen foto’s).
Figuur 5. Vierpas-reliëfs opgenomen in de voorzijden van de marmeren altaartombe, verbeeldend ‘Mozes en de bronzen slang’. Waarschijnlijk uitgevoerd in gepolychromeerd marmer. Vermoedelijk ontworpen door Mengelberg en uitgevoerd door L. te Rielen; gepolychromeerd door G.F.X. Jansen (eigen foto).
Voetnoten
[9] Deze ontwikkeling werd o.a. aangejaagd door een grondwetswijzing (1848), waardoor de paus in Nederland, in 1853, vijf rooms-katholieke bisschopszetels kon herinstalleren; hiermee werd de bisschoppelijke hiërarchie hersteld in Nederland. Voor een compleet overzicht van de heropleving van de katholieke kunst in de negentiende eeuw moet verwezen worden naar de publicatie van Brom. [10] Bach en waterreus, 10, 11. [11] Hendrikman, Bach en Keilholtz, 25-36. In de literatuur is het nogal onduidelijk wanneer er definitief een punt gezet werd achter Mengelbergs herinrichting van het kerkinterieur. Tegen het eind van de jaren 80 moet het grootste deel van het interieur al voltooit geweest zijn, maar het laatste beeld van Mengelberg, de Piëta op het altaar ‘Onze Lieve Vrouw van Smarten’, werd pas voltooid in 1908. [12] Voor meer informatie over het St. Bernulphisgilde zie: Rosenberg, 51-55. Brom, 208-2015 (en 256 in het bijzonder voor Mengelbergs rol hierin). Looijenga, 288-374. [13] Bach en Waterreus, 13. [14] Ibid, 17, 18, 19.
Het Ciborium-altaar als Hoogaltaar in de Onze Lieve Vrouwekerk
De uitgesproken symbolische, en uiterst decoratieve, vorm van het ciborium-altaar benadrukt dat dit altaar het hoogaltaar van de Zwolse basiliek is: de plek waar het tabernakel dus huist. Vroeger, voor het Tweede Vaticaanse Concilie (1962-1965), werd vanaf dit altaar ook daadwerkelijk de mis opgedragen. Vandaag de dag wordt hiervoor een volksaltaar gebruikt, dat opgesteld staat onder de viering van de kerk; bezien vanuit het schip dus vóór het ciborium-altaar. Tegenwoordig wordt het ciborium-altaar dus eerder gebruikt als sacramentskapel. [4]
Figuur 2. Het classicistisch hoogaltaar dat voor het ciborium-altaar de functie als hoogaltaar vervulde in de Onze Lieve Vrouwekerk (1818-1874). Bij de restauratie van F.W. Mengelberg (zie volgende hoofdstuk), is dit altaar, in 1873, afgebroken en verhuist naar een kerk in Trondhjem, Noorwegen (Gemeentearchief Zwolle KAO 74).
Als hoogaltaar is het ciborium-altaar, dat in 1874 gereed kwam voor gebruik, tot op de dag van vandaag de laatste erfgenaam van het type hoogaltaar in deze kerk. De kerk die nu de Onze Lieve Vrouwbasiliek heet, kent namelijk een rijke geschiedenis, waarin het ritueel hart van de kerk aan veel veranderingen onderhevig is geweest. Vanuit de eerste middeleeuwse kapel die deze plek omsloot – de Onze Lieve Vrouwekapel –, waar in 1398 het eerste altaar, het Antoniusaltaar, ingewijd werd, ontwikkelde zich in de late middeleeuwen een volwaardig gebedshuis, type kruisbasiliek. Gedurende deze bloeiperiode ontsproten er in de kerk, naast het hoogaltaar, tal van nevenaltaren – een situatie die vergelijkbaar is met de huidig inrichting van de kerk. [5] Maar in de zestiende eeuw begon het tij te keren: tijdens de Reformatie werd de katholieke eredienst, als openbare gelegenheid, officieel verboden. De Onze Lieve Vrouwekerk werd ontruimd en ontdaan van haar kostbaarheden. Het heiligdom raakte in onbruik; de schuilkerkentijd begon. [6] De volgende twee eeuwen verliepen turbuleus: de oude kerk werd onder andere gebruikt als militair magazijn, opslagplaats voor timmerhout en als voertuigenstalling. Aan het eind van de achttiende eeuw – Zwolle was toen een garnizoensplaats – diende de kerk zelfs een tijdje als schietbaan. [7] Aan het begin van de negentiende eeuw werd de kerk in haar oorspronkelijke functie hersteld. De regering onder Lodewijk Napoleon gaf de Onze Lieve Vrouwekerk terug aan de Rooms-Katholieke gemeenschap, en er kwam geld om in 1818 een groot nieuw neoclassicistisch – barok aandoend – hoogaltaar te bouwen (fig. 2). Het rituele hart van de kerk was gereanimeerd; de heilige mis kon in al haar glorie weer gevierd worden! [8]
Voetnoten
[4] Bach en Waterreus, 60. [5] Hendrikman, Bach en Keilholtz, 4, 9, 11. [6] Ibid, 14, 15. Voor meer informatie zie Brom 9-46. [7] Ibid, 15, 16. [8] Ibid, 20.
Een objectbiografie van het ciborium-altaar dus, maar waar te beginnen? Omdat de liturgische en architecturale traditie van de Katholieke Kerk zwaar leunt op de vertolking van passages uit de Bijbel, lijkt het me een goed startpunt om als eerst de vorm en functie van het archetypische altaar nader toe te lichten. Kort gezegd is het altaar een offerplaats in de vorm van een tafel. Vanuit de Joodse eredienst, wat later door de christelijke theologen geïnterpreteerd werd als een voorafbeelding van de ‘volmaakte’ christelijke eredienst, werd het altaar gebruikt om dagelijks het onvolmaakt – dus het zichzelf eeuwig herhalende – offer te brengen. Met de kruisdood van Christus, waarbij hij zichzelf, voor de zielenheil van de mensheid, offerde op het kruisofferaltaar, raakte het onvolmaakte offer volmaakt. Door te leven in navolging van Christus kon men het paradijs Gods terug op aarde brengen. Op de eerste Witte Donderdag – de avond voor de kruisiging – openbaarde Christus zijn aanstaande lijdensweg onder de apostelen. Ter voorgedachtenis aan zijn offer schonk Christus zijn leerlingen de mogelijkheid om hier onderdeel van uit te maken: hij stelde het sacrament van de eucharistie in. Tijdens dit laatste avondmaal, dat gehouden werd aan een tafel, werd het brood zijn lichaam en de wijn zijn bloed. Door deel te nemen aan deze rituele maaltijd werden de gelovigen verenigd met Christus, en hiermee traden zij toe tot het volk van God. [1] Het altaar in de Katholieke Kerk is nog steeds de plek waar vanuit de eucharistie wordt opgedragen: het altaar spiegelt hiermee dus indirect de tafel van het Laatste Avondmaal en direct het crux immissa van Christus. De vorm van dit Latijns kruis is dan weer terug te vinden in de plattegrond van de kerk, waar de positie van het altaar, in het koor, overeenkomt met de plek waar het hoofd van Christus op het kruis rustte. Tijdens de eucharistie wordt het offer van Christus aan het kruis niet alleen herdacht, maar, volgens de katholieke traditie, bij elke viering opnieuw tegenwoordig gesteld: de mis is dus ook daadwerkelijk een offerdienst.
Om de typologie van het ciborium-altaar, en de ceremoniële functie die deze heeft in de Onze Lieve Vrouwebasiliek, te verklaren, moeten we terug naar de symboliek van de Joodse eredienst, zoals deze opgedragen werd in de eerste tempel van Jeruzalem. Maar eerst lijkt het me verstandig om toe te lichten wat een ciborium-altaar precies is. Een ciborium-altaar is een altaar dat overdekt wordt door een ciborium – een altaar overkapping op vier steunpunten. Het woord ciborium heeft Griekse wortels en kan vertaald worden als zaadkelk; vermoedelijk wordt hiermee de zaadkelk van een waterlelie bedoeld. De omsluitende vorm van de ciborium-overkapping zou daarom gezien kunnen worden als de omgekeerde zaadkelk van een waterlelie. Deze vorm is ook te vergelijken met het omgekeerde bekerdeel van een ciborie (de kelk waarin de hosties bewaard worden). Soms is de overkapping ook uitgevoerd als baldakijn, dit is bijvoorbeeld het geval in de Sint Pieter te Rome. Oorspronkelijk was de ciborium-overkapping bedoeld als be- of afscherming van het altaar; later zien we het eerder de vorm krijgen van een decoratief element, maar nog wel met dezelfde symbolische implicaties. Deze symbolische implicaties kunnen gevonden worden wanneer het ciborium-altaar vergeleken wordt met het architecturale decor, en het liturgisch gerei, van de Joodse eredienst. Volgens de allegorische interpretaties van laat middeleeuwse christelijke theologen, kan de plek van het ciborium-altaar in de kerk – het hoogkoor – vergeleken worden met het ‘heilige’ in de tempel van Jeruzalem. [2] Dit is in analogie de ruimte waar de priester zijn dienst doet. De plek onder het ciborium zou op dezelfde manier vergeleken kunnen worden met het ‘heilige der heilgen’, dit omdat er tussen de vier zuiltjes, op het altaar, in het koperen tabernakel, de hosties bewaard worden. De ruimte onder het ciborium spiegelt hiermee de meest sacrale ruimte in de tempel in Jeruzalem: de plek waar de ark van het verbond bewaard werd. In de Joodse traditie mocht deze ruimte slechts eenmaal per jaar, door de priester, betreden worden, dit omdat in de ark het woord Gods – de stenen tafelen met de tien geboden – besloten lag. De ciborium-overkapping zelf symboliseert dus de besloten en uiterst heilige sfeer waarin Gods woord verkeert. Het tabernakel op het altaar in de Zwolse kerk symboliseert hierbij de ark, maar in plaats van het woord Gods op steen, ligt hierin besloten het woord Gods zoals dit vleesgeworden is in het lichaam van Christus – de hostie. [3]
Het ciborium-altaar in de Basiliek te Zwolle moet dus gezien worden als het rituele hart van de kerk: Gods woord, als het lichaam van Christus, ligt hierin besloten en wordt vanaf het altaar, tijdens de eucharistie viering, telkens weer opnieuw rondgedeeld onder de Rooms-Katholieke geloofsgemeenschap.
Voetnoten
[1] Bach en Waterreus, 59. [2] Voor meer informatie zie Durand en Thibodeau. [3] Ibid, 59, 60.
Zeker is dat het beeld van de Maria met Kind vanuit het Rijn-Maas gebied op een gegeven moment naar Zwolle is verhuisd, omdat het in dit gebied gemaakt is. Doordat het beeld van Maria met Kind waarschijnlijk niet vanuit de St. Michaelskerk in de Onze Lieve Vrouwe basiliek terecht gekomen is, kan het zijn dat deze verhuizing in een latere periode plaatsvond. Vanaf de achttiende eeuw was de jaarlijkse processie naar Kevelaer het belangrijkste deel van de Mariadevotie, waardoor de Zwolse parochie sterk verbonden was aan het Maasgebied. In 1780 werd het ‘Zwolse broederschap ter ere van Maria’ opgericht en minder dan een eeuw later kwam daar de congregatie van Onze-Lieve-Vrouw van Onbevlekte Ontvangenis bij. De pelgrimsroute liep via Nijmegen, wat betekent dat de pelgrimage het Maas-Rijn landschap doorkruiste. In het archief van deze congregatie wordt geen melding gemaakt van het beeld van Maria met Kind; geen aankoopbewijs of rekening van restauratiekosten. Toch is het niet ondenkbaar dat deze nauwe relatie met dit gebied ervoor gezorgd heeft dat het beeld in Zwolle terecht kwam. Nadat de Onze Lieve Vrouwe basiliek weer door de katholieken in gebruik kon worden genomen in 1811 en specifieker wanneer het als parochiekerk dienstdoet vanaf 1855, krijgt en koopt de kerk ‘eenig snijwerk en kunstig geschilderd’ van diverse katholieke instellingen.[1] Wellicht dat het beeld hierbij zat, een eventueel inventaris heeft de tijd niet overleefd.
De processie naar Kevelaer heeft de functie van de Maria met Kind binnen de Mariadevotie moeten doen versterken. De Maria van Kevelaer is de Maria als Troosteres der bedrukten, de Consolatrix afflictorum, in navolging van Onze Lieve Vrouw van Luxemburg wiens beeld sterk op de Maria met Kind uit Zwolle lijkt (afb. 1). De manier waarop het beeld van Maria met Kind geïnterpreteerd werd binnen de Zwolse katholieke gemeenschap hangt af van de tijd. Mocht het beeld voor de overgang naar het protestantisme al in Zwolle hebben gestaan, waren het waarschijnlijk de Moderne devoten die haar verering stimuleerde. Lijden werd een belangrijk onderdeel van devotie, zowel het lijden van Jezus als het lijden van Maria. Ook werd mariale vroomheid een streven onder Moderne Devoten. De Onbevlekte Ontvangenis van Maria refereert aan deze vroomheid.[2] Maria als Hemelkoningin is echter geen typisch lijdende Maria, maar juist een overwinnaar.
Als het beeld na de terugkeer van de katholieken in de negentiende eeuw in de kerk in Zwolle terecht is gekomen, dan kan zij een symbool zijn geweest van de overwinning op de onderdrukking van de katholieken in de voorgaande perioden. Wellicht dat zij deze rol ook vervulde in de Zwolse processie die elk jaar op 15 augustus plaatsvindt ter ere van Maria ten Hemelvaart. Processies mochten tot in de jaren tachtig niet in het openbaar plaatsvinden. De basiliek had voor de verbouwing in de jaren zeventig processiegangen in het schip van de kerk. De processie maakte zo dus een ronde onder deze gangen, langs het altaar, naar de voorhal (narthex) van de kerk waar de Peperbustoren begint. Op deze laatstgenoemde plek, stond tot de verbouwing de Maria met Kind (afb. 2). Vanuit boven keek zij naar beneden, als vanuit de hemel naar de aarde. Als belangrijke verwijzing naar de beproeving van de katholieken in de geschiedenis van de Zwolse stad. Door het accent op haar attributen van de overwinning, stond zij als Hemelkoning.
Afbeelding 1.Consolatrix afflictorum, Kathedraal van Luxemburg, geplaatst in 1624. In 2008 gerestaureerd door Muriel Prieur. Foto: Muriel Prieur, in: Sonja Kmec, “Die Verehrung Unseren Liebe Frau von Luxembourg”, GR-Atlas Paper Series 7 (2008), 2.
Afbeelding 2. Onder het orgel boven de deur is het beeld van Maria met Kind als Hemelkoningin te zien. Aan de zijkanten zijn de processiegangen zichtbaar, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming. Foto: Beeldbank, Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed, 1960.
[1] Jean Streng, ‘Het Rijke Roomse leven in de Onze-Lieve-Vrouwekerk’, Zwols Historisch Tijdschrift 4 (1999) 146-153, aldaar 149.
[2] Remi W.M. van Schaïk, “Hel en Hemel. Aspecten van middeleeuws geloofsleven in de Friese landen” in: Hel en hemel. De Middeleeuwen in het Noorden (Groninger Museum, 2001) 166-177, aldaar 171.
Als onderdeel van de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden van het Rijksmuseum uit 1958, blijkt dat het beeld van Maria met Kind uit de middeleeuwen stamt. In de nationale database voor religieus erfgoed van het Catharijneconvent wordt het beeld gedateerd tussen 1490 en 1500 CE.[1] Geschreven primaire bronnen over dit specifieke beeld zijn mij niet bekend geworden tijdens dit onderzoek, maar de beeldtraditie geeft enig vermoeden. In de hand-out van de Basiliek wordt beschreven dat deze Maria met Kind waarschijnlijk afkomstig is uit de omgeving van Kleef. Tijdens de periode 1450-1550 hadden tal van uitmuntende beeldhouwers aan de Neder-Rijn hun atelier, waaronder in plaatsen als Kleef en Kalkar. Kenmerken van de beelden uit deze streek zijn de contraposthouding met de uitgestoken voet en knie, de zware draperie en het gebruik van eikenhout.[2] Kenmerken die, zo blijkt uit deel I, ook aan de Maria met Kind zijn toe te schrijven. Het beeld van de heilige Franciscus die tegenover de Maria met Kind staat in de kerk, komt ook uit deze streek. De twee beelden worden vaker met elkaar in verband gebracht, door verschillende redenen. Hun relatie zou de origine van Maria nabij Kleef doen bevestigen. Zo is de heilige Franciscus eveneens omstreeks 1500 gemaakt, is het aangekocht voor de St. Michaelskerk te Zwolle, waar naar de waarschijnlijkheid van het Catharijneconvent ook de Maria met Kind vandaan komt.[3]
De overeenkomsten zijn echter discutabel. Onder het Neder-Rijnse landschap ligt het Maasgebied. Deze regio was sterk beïnvloed door de Rijnstreek en specifiek de Kleefse school.[4] Hier was een andere beeldhouw- ‘Meester’ aan het werk. Meester van Elsloo was een beeldhouwer uit de Maasregio die ruim tweehonderd beelden in diverse kerken zou hebben nagelaten. De Meester dankt zijn naam aan de kunsthistoricus J. M.M. Timmers, die in 1940 de beeldengroep van Sint-Anna ten Drieën uit de Sint-Augustinuskerk van Elsloo in Nederlands Limburg beschreef. Op basis van stijlverwantschap kreeg de anonieme ‘Meester van Elsloo’ in de loop der jaren een omvangrijk oeuvre toegewezen. Recent onderzoek toont aan dat de zogeheten Meester van Elsloo waarschijnlijk een verzameling van kleine beeldhouwers-ateliers was, verspreid door de Maasregio en allemaal actief tussen 1480 en 1540.[5] De zware plooival en de harde draperie van de Maria zijn zeer vergelijkbaar met het beeld van Catharina van Alexandrië (afb. 1) en de Onze Lieve Vrouwe met Kind op de Maansikkel (afb. 2), beiden van deze hand(en). Daarnaast heeft de Meester van Elsloo een heel beroemde schoen die onder de gewaden vandaan komt en welke sterk lijkt op de schoen waarmee Maria op de maansikkel staat.[6] Deze schoen valt mede waar te nemen bij twee Maria’s met Kind (afb. 3 en afb. 4).
Niet alleen de herkomst verschilt tussen de Franciscus en de Maria met Kind, waarschijnlijk zijn zij ook niet samen bij de Basiliek terecht gekomen. Over de vervaardiging van het beeld van Franciscus is relatief veel informatie bekend, omdat het in 1672 aan pastoor Waeijer werd overgedragen die een gedetailleerd egodocument heeft nagelaten. Waeijer ontving het beeld samen met twaalf andere beelden van het raadshuis, toen de St. Michaelskerk werd teruggegeven aan de katholieken in de zeventiende eeuw. Toen de St. Michaelskerk twee jaar later weer protestants werd, kreeg Franciscus een plaats op het persoonlijke altaar van Waeijer. Het beeld van Maria en Kind wordt niet vermeld, de twaalf andere beelden zijn van de apostelen.[7] Het kan natuurlijk zo zijn dat pastoor Waijer het beeld wel in ontvangst nam, maar hier geen vermelding van maakte. Waijer noemt de Franciscanen in dit document “gaudenten”. Dit is spottend bedoeld en verwijst naar de minnebroeders als zijnde vrolijke broeders die het niet zo nauw namen met de geloften.[8] Ondanks dat hij een bod krijgt van wel duizend gulden verkoopt hij het beeld niet, omdat, zo zegt hij zelf, geen heiligen verkoopt.[9] Als de Maria met Kind in zijn bezit zou zijn gekomen zou hij het dus niet verkocht hebben en waarschijnlijk een plek hebben gegeven en hier een notitie van hebben gemaakt. Mocht Maria in de St. Michaelskerk hebben gestaan voordat deze kerk overging naar de protestanten, dan is zij niet dus niet via het raadshuis in de Basiliek terecht gekomen, terwijl alle bezittingen van de kerk werden overgedragen aan het stadsbestuur. Daarnaast is de kans klein dat zij na de overgang van de stad Zwolle naar het protestantisme werd aangekocht, omdat openbare katholieke geloofsovertuigingen verboden waren en dit soort beelden dus in kleine schuilkelders moesten staan of bij privé altaren. De twee beelden tonen dus minder overeenkomsten en hebben zeer waarschijnlijk een andere geschiedenis.
Afbeelding 1.Catharina van Alexandrië, Museum Kurhaus Kleve. Foto: Annegret Gossen, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo. 157.
Afbeelding 2.Maria met Kind en Maansikkel, Kerk van Sint Laurentius te Bocholt. Foto: Katrien van Acker, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo, 130.
Afbeelding 3.Maria met Kind op de Maansikkel, privécollectie, Foto: privécollectie, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo, 115.
Afbeelding 4.Maria met Kind met een tros druiven, Kapel van Onze Lieve Vrouw van alle Nood te Veldhoven. Foto: Katrien van Acker, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo, 152.
[1] Kerkcollectie van de Onze Lieve Vrouwe Basiliek te Zwolle, Database Museum Catharijneconvent, Utrecht.
[2] Desiré P.R.A. Bouvy, Middeleeuwse beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden (Amsterdam, 1947), 195-196.
[3] Maria met Kind, Kerkcollectie van de Onze Lieve Vrouwe Basiliek te Zwolle, Database Museum Catharijneconvent, Utrecht.
[4] Zo is bijvoorbeeld bekend dat meerdere werken uit het Maasland zijn geïnspireerd op beelden van Arnt van Kalkar, die naar waarschijnlijkheid de Franciscus van Assisi heeft gemaakt. Lydia Beerkens, “Middeleeuwse beelden in Venray en hun onderlinge samenhang”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 54 (1994) 98-125, aldaar 113.
[5] Lars Hendrikman, The Master of Elsloo. From Lonely Hand to Collection of Masters (Zwolle, 2019), 19-20.
[6] Lydia Beerkens, “Middeleeuwse beelden in Venray en hun onderlinge samenhang”, 117. Beerkens verwijst naar de ronde schoenen als een karakteristiek van Meester van Elsloo.
[7] A. Waeijer, Nopende het aertspriesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden. Midtsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen. Historisch Centrum Overijssel, toegang 1120, Archief van de Onze Lieve Vrouwe Parochie, inv.nr. 358. Transcriptie en toelichting door Mirjam van Velzen-Barendsen (Zwolle, 2017), IJsselacademie op www.MijnStadMijnDorp.nl, 429-430.
[8] A. Waeijer, Nopende het aertspriesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden. Midtsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen. Historisch Centrum Overijssel, toegang 1120, Archief van de Onze Lieve Vrouwe Parochie, inv.nr. 358. Transcriptie en toelichting door Mirjam van Velzen-Barendsen (Zwolle, 2017), IJsselacademie op www.MijnStadMijnDorp.nl, voetnoot 46 op pagina 430.
[9] A. Waeijer, Nopende het aertspriesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden. Midtsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen. Historisch Centrum Overijssel, toegang 1120, Archief van de Onze Lieve Vrouwe Parochie, inv.nr. 358. Transcriptie en toelichting door Mirjam van Velzen-Barendsen (Zwolle, 2017), IJsselacademie op www.MijnStadMijnDorp.nl, 431.
Het beeld van Maria met Kind is een artefact, een door mensen gemaakt voorwerp dat de tijd heeft overleefd. Vandaar dat het belangrijk is om eerst slechts te kijken en te bepalen wat wij zien. Maria staat als hemelkoningin op de maansikkel, althans met één voet. Haar andere voet is niet zichtbaar, want deze wordt bedekt door haar jurk. De plooien van haar jurk zijn enigszins hoekig om deze voet gedrapeerd en wekt niet de schijn van een tweede voet op de maansikkel (afb. 1). Het lijkt dus alsof Maria met één been op de maansikkel leunt en met het andere been op de rots staat, wat haar een dynamische houding geeft. Het is een eerste aanzet van een contraposthouding. Eén van de punten van de maansikkel moet op een zekere dag zijn afgebroken, want er valt een duidelijke breuk waar te nemen. Het laat zien dat het hier gaat om een houten beeld. De achterkant van het beeld bevestigt deze aanname. Het beeld is uitgehold vanuit de kern van de boomstam ter voorkoming van scheuren. Het gaat in dit geval om eikenhout, een houtsoort waar over het algemeen veel beelden van gemaakt werden. Het hout heeft korte vezels waardoor het relatief makkelijk te bewerken is en een gedetailleerder beeld kan worden gemaakt. Een eik is geen lange boom, waardoor beelden gemaakt uit één stuk eikenhout niet groot zijn. [1] Deze Maria met Kind is slechts 75,5 cm lang.
Net als de vele andere houten beelden in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek is dit beeld voorzien van een dik aangezette polychromielaag. Deze laag moet voor de breuk zijn aangebracht. De breuk moet een deel van de polychromie hebben doen afbladeren, want er is daarna met een lichtere kleur goud over de breuk heen geschilderd. Ook haar bladkroon en de scepter zijn waarschijnlijk later nog beschilderd, want ook dit goud lijkt lichter dan de gouden lokken van Maria en het kind. Het lijkt hier om een bewuste keuze te gaan, waarbij haar attributen – belangrijk voor haar interpretatie – wel zijn gerestaureerd en andere delen niet. Ook de herhaaldelijke Ave Mariamonogram op het beige gedeelte van haar jurk zou dan van latere hand kunnen zijn (afb. 2). Het belang van duidelijke interpretatie geld echter niet voor het attribuut van het kind, waarop de afbreuk van de polychromie grote vlekken heeft achtergelaten. Dit attribuut heeft de vorm van een vaas, maar lijkt door de vlekken op een wereldbol. In 1958 is het beeld opgenomen in de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, van het Rijksmuseum. In de catalogus van deze tentoonstelling wordt het attribuut zodanig geïnterpreteerd: “Het kind houdt met beide handjes een vaas vast”.[2] Zonder de vlekken lijkt het aanzienlijk meer op een vaas dan met. Waarschijnlijk is het beeld dus in de afgelopen zestig jaar tamelijk achteruitgegaan. De polychromielaag is ogenschijnlijk aangebracht om naast de esthetische ook de iconografische waarneming te bevorderen. Het lijkt dus aannemelijk dat de laag voor 1958 moet zijn aangebracht, anders was ‘de wereldbol’ ook beschilderd. Deze hypothese wordt bevestigd door een foto uit 1960, waarop geen vlekken op de vaas zijn waar te nemen (afb. 3). Door slechts te kijken naar het materiaal en de conservering, lijkt de nadruk dus sterk te liggen op Maria als koningin, als overwinnaar.
Afbeelding 1.Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: auteur, 2022.
Afbeelding 2. Ave Mariamonogram op jurk, Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: auteur, 2022.
Afbeelding 3.Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: Beeldbank, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, 1960.
