Hoewel het logo een harmonieus en samenhangend geheel vormt, komen de afzonderlijke elementen (de tekst ‘lampas charitatis’, een olielamp in de vorm van een vis, de chi-rho ☧ en de tau τ ) hier op unieke wijze samen. Elk element heeft een eigen, gelaagde betekenis.
LAMPAS CHARITATIS
Deze Latijnse frase betekent zoiets als ‘licht der liefde’. Hoewel het concept bekend is binnen het Christendom, komt deze verwoording niet vaak voor. Een waarschijnlijke oorsprong is het antifoon van de Magnificat dat wordt gezongen tijdens de eerste vespers van het feest van Sint Willibrord; hij is de beschermheilige van de aartsdiocese van Utrecht, waaronder Zwolle valt [1].
‘Liefde’ is hier niet de romantische, maar de naastenliefde. Paulus vertelt in 1 Korintiërs 13:7 over de liefde: “Alles verdraagt ze, alles gelooft ze, alles hoopt ze, in alles volhardt ze” (NBV21). Hij omschrijft een naastenliefde die eeuwig en onveranderlijk is; eigenlijk het tegenovergestelde van een vlam, die juist veranderlijk is en kan uitdoven. In het logo is echter die eeuwigdurende, volhardende vlam te zien: gemaakt van koper, en stevig vastgemaakt in de muur, zodat de lamp altijd brandt.
Deze omschrijving van liefde is tevens een connectie met de Zusters van Liefde, de Zwolse congregatie die in het klooster de zieken en gewonden verzorgden; dit klooster is uiteindelijk uitgegroeid tot het Rooms-Katholieke Ziekenhuis De Weezenlanden waarvan dit logo is [2]. Hierover meer op de pagina ‘herkomst’.
OLIELAMP
Een olielamp werd vroeger gebruikt als draagbare verlichting, en is inmiddels in onbruik geraakt vanwege elektrische alternatieven. Het reservoir in het midden wordt van bovenaf gevuld met brandbare olie. Middels een handvat (in de afbeelding) of een ketting (zoals in het logo; men kon zo de handen vrijhouden) werd het vastgehouden. De olie werd via het mondstuk aangestoken, waar vervolgens een vlam ontbrandde.
In de afbeelding is Florence Nightingale (1820-1910) te zien met zo’n lamp. Haar bijnaam is ‘The Lady with the Lamp’, omdat zij ‘s nachts met lamp de ronde deed langs de zieken [3]. Daarom heeft de olielamp een connectie met de verpleging.
Er is echter ook een Bijbelverhaal waarin de olielamp voorkomt. In 2 Koningen 4:1-7 wordt het verhaal van Elisa en de arme weduwe verteld. Haar overleden man had schulden achtergelaten, en nu kwam de schuldeiser haar twee kinderen als slaven meenemen. Elisa, een profeet, vraagt haar wat ze thuis nog heeft staan; ze heeft alleen een kruikje olie. Elisa draagt haar op om bij haar buren zoveel mogelijk lege kruiken en kannen te verzamelen en daar haar kruikje in leeg te gieten. Pas toen ze allemaal gevuld waren, stopte de olie uit haar kleine kruikje met vloeien. Door die olie te verkopen kon ze de schuldeiser afbetalen, en hield ze zelfs nog geld over om voor haar kinderen te kunnen zorgen.
CHI-RHO EN TAU
Nog meer Christelijke symboliek zit verstopt in de twee uitgesneden symbolen. De meest opvallende, de chi-rho, is in het midden te zien. Het zijn de eerste twee letters van de naam van Christus, in het Grieks gespeld: χριστός (‘Kristos’). Ook de tau is een Griekse letter, maar is hier geen afkorting maar een alternatieve weergave van het Kruis. In het logo is de tau naar links gekanteld; de lange, middelste uitsnede is de verticale staander van de T, en de kieuw van de vis vormt de horizontale balk. De twee ‘haakjes’ aan de uiteinden hiervan zijn decoratief. Het tau-kruis (ook wel het Sint-Antoniuskruis of de crux commissa) en de chi-rho zijn onder het bewind van keizer Constantijn populaire symbolen van het Christendom geworden [4].
Kruisiging op een Tau-kruis.
In dit logo komen dus meerdere, overwegend Christelijke, symbolen samen. Door de connectie met Florence Nightingale en de Zusters van Liefde uit Zwolle is echter de verbinding met de verpleging duidelijk zichtbaar.
A. Klooster, A. Smeets, en P.B. Smits, Willibrord Door de Eeuwen: Botsende Culturen En Wisselende Perspectieven Op de Apostel van de Lage Landen (Abdij Van Berne, 2018).
Het logo is in 1985 gemaakt door dhr. J. Claessens uit Swalmen in opdracht van het ziekenhuisbestuur van RK (Rooms-Katholiek) ziekenhuis De Weezenlanden in Zwolle, naar een ontwerp van J.K.L.M. Clement, bestuurssecretaris van 1947–1962. Zijn inspiratie was een olielampje in de vorm van een Christusmonogram, ontdekt in Zwisterland rond de vierde of vijfde eeuw [1]. De eerste voorwerpen waarop dit logo verscheen zijn de leerlingenspelden van het ziekenhuis; zie hiervoor de sectie ‘herkomst’.
Het meet ongeveer 1 bij 1,5 meter en is vervaardigd uit koper, hoewel de gebruikelijke, rode gloed verhuld is door een donker, mat patina [2]. Het is niet bekend of koper is gebruikt vanwege de antibacteriële eigenschappen van het materiaal en het daaraan gerelateerde gebruik voor bedrails, deurknoppen en steriele instrumenten; het wordt immers regelmatig gekozen voor dergelijke sculpturen.
De huidige positie aan de muur van de basiliek weerspiegelt het oorspronkelijke gebruik als wandstuk; zie hierover de sectie ‘herkomst’. De bevestigingspunten zijn voor de kijker niet te zien, waardoor het een stukje voor de muur lijkt te zweven.
Er zijn vier afzonderlijke elementen te onderscheiden, waarvan de tekst ‘lampas charitatis’, in hoofdletters, wellicht het meest in het oog springen. De woorden staan ieder op hun eigen regel en zijn vastgemaakt aan de ketting van de olielamp, iets van het midden af, zodat er fysiek en visueel ruimte is voor de vlam die uit de olielamp komt. Deze vlam heeft een geabstraheerde vorm en ziet eruit als een simpel boomblad dat met de punt naar boven wijst, en maakt duidelijk dat de lamp eeuwig aan is. De lamp zelf heeft de vorm van een vis, met twee uitgesneden symbolen: de chi-rho (☧) in het midden, en de tau (τ) verstopt in de kieuwen van de vis.
Wat je misschien niet direct van deze tegels zou verwachten, is dat ze sterk beïnvloed zijn door textiel. De tegels imiteren de kwastjes van een wandkleed waardoor het lijkt alsof het hele koor omgeven is door een tapijt. Daarnaast is het heel waarschijnlijk dat de figuren op de tegels geïnspireerd zijn op Perzische zijde.
De oorsprong van de monsterlijke figuren die we in veel Europese kerken kunnen vinden ligt in Perzische zijde patronen. Deze patronen werden in de 10de en het eerste gedeelte van de 11de eeuw via Byzantijnse rijk naar het westen overgebracht. Een voorbeeld hiervan is dit medaillon van een gevleugeld paard uit een oude kathedraal in Campania Italië. Als je dit medaillon vergelijkt met Perzische zijde met gevleugelde paarden dan zie je dat het medaillon duidelijk geïnspireerd is door de zijde. Je kunt ook zien dat veel van de details van de zijde niet terug te vinden zijn op het medaillon. Dit komt omdat de Perzische veel werd gekopieerd in het Byzantijnse rijk, waar ze niet dezelfde skills hadden. Het zijn deze kopieën die voornamelijk in Italië terecht kwamen en ook de inspiratie waren voor de beeldhouwer van dit medaillon. Bijna het hele repertoire van diersoorten en monsters dat te vinden is in italiaanse kerken is oorspronkelijk van Perzisch ontwerp. Invloeden uit de antieke kunst zijn alleen terug te vinden in de weergaven van menselijke figuren. Door de Katholieke kerk zijn de ontwerpen door de rest van europa verspreid. [1]
Zoals je kunt lezen in het gedeelte over Mengelberg, haalden hij net als zijn mentor Franz Bock veel hun inspiratie uit textiel. Daarom is het een zeer reële mogelijkheid dat de figuren op de muur van het koor zijn gebaseerd op textiel dat erg lijkt op het textiel dat de kunstenaar in Campania inspireerde. Maar zelfs als Mengelbergs inspiratie niet rechtstreeks uit een textiel, het is vrijwel zeker dat de werken die hem wel inspireerden, misschien met enkele tussenstappen, Perzische zijdepatronen waren.
Maar de figuren zijn niet de enige manier waarop Mengelberg geïnspireerd is door textiel. De onderste tegels imiteren de franjes van een wandkleed. Deze transformatie van het textielmedium naar een ander medium heeft een lange traditie in kerkversieringen. Het schilderen van gordijnen op muren is niet een nieuwe traditie, het was al gebruikelijk in de klassieke oudheid. Hoewel het aantal overgebleven voorbeelden relatief beperkt is het voldoende is te suggereren dat het concept van het schilderen van gordijnen op muren zowel een aanzienlijke populariteit genoot als een brede geografische spreiding.[2] In de afbeelding is de de Kerk van S. Maria te zien, de onderste helft van de afbeelding toont duidelijk een rij gordijnen, wat veel lijkt op hoe de onderkant van de tegels in het koor een rij kwasten verbeeldt.
Wat wel nieuw is is het gebruik van tegels om gordijnen af te beelden. Een mogelijke verklaring zou kunnen zijn dat Mengelberg altijd al op de een of andere manier een textiel wilde afbeelden en het gebruik van tegels vooral een vertoon van rijkdom was. Of het kan zijn dat hij zich bij het ontwerpen van de tegels heeft laten inspireren door deze middeleeuwse muurschilderingen. Helaas is deze informatie niet bekend.
BRONNEN
Afbeeldingen:
Zijde fragment van Antinoe, Lyons Textile Museum, 6de eeuw. Oriental Influences in the Animal Sculpture of Campania, W. F. Volbach, The Art Bulletin , Jun., 1942, Vol. 24, No. 2 (Jun., 1942), pp. 179 Published by: CAA,https://www.jstor.org/stable/3046817
Mediallion uit oude cathadraal, Sorrento Museo Correale. Oriental Influences in the Animal Sculpture of Campania, W. F. Volbach, The Art Bulletin , Jun., 1942, Vol. 24, No. 2 (Jun., 1942), pp. 179 Published by: CAA,https://www.jstor.org/stable/3046817
Volbach, W. F. “Oriental Influences in the Animal Sculpture of Campania.” The Art Bulletin 24, no. 2 (1942): 172–80.https://doi.org/10.2307/3046817.
Osborne, John. “Textiles and Their Painted Imitations in Early Medieval Rome.” Papers of the British School at Rome 60 (1992): 309–51.http://www.jstor.org/stable/40311151.
Over de symboliek achter de tegels is helaas niet veel bekend, in de database van het Museum Catharijneconvent worden ze beschreven als honden en draken, maar waarom op deze tegels honden en draken staan afgebeeld wordt niet vermeld. De enige beschikbare informatie die zij hebben is dat Mengelberg zich liet inspireren door textiel.
Op de tegels kun je een herhalend patroon van twee verschillende soorten medaillons zien. Elke vier tegels samen vormen of wel een blauw medaillon met 2 honden met een halsbanden met hun lichamen van elkaar af gericht en hun hoofden naar elkaar gericht. Of een rood medaillon met draakachtige wezens in een vergelijkbare positie, hun staarten verstrikt. Het geheel is verbonden met rozetten en andere decoratieve motieven. De muur heeft nog een interessant detail. De onderste vier rijen tegels vormen een patroon dat de kwastjes van een gordijn imiteert. Hierdoor lijkt het bijna alsof het koor omgeven is door een wandtapijt. Dit kwasten patroon loopt door naar de muren van het transept, wat laat zien dat alle muren deel uitmaken van één groots ontwerp.
Een mogelijke verklaring voor de keuze om draken op de tegels weer te geven zou kunnen zijn dat dit verwijst naar de St. Michaël die vaak wordt afgebeeld terwijl hij draken doodt. St. Michaël is de patroonheilige van Zwolle en de zegel van Zwolle toont een afbeelding van Michael die een draak doodt.[1]
Over het algemeen is in het christendom de draak een symbool van het kwaad. In het boek Openbaring 12:9 kan men lezen: “En de grote draak werd neergeworpen, de oude slang die duivel en satan wordt genoemd.”[2] In middeleeuwse bestiarium wordt de duivel vergeleken met een draak, omdat hij de ergste van alle slangen is.[3] Het is een mogelijkheid dat de afbeelding van de draken een herinnering is aan het kwaad.
Dit zou dan ook een verklaring kunnen zijn voor de afbeelding van de honden, in middeleeuwse bestiarium hebben honden het vermogen om wonden te helen door ze te likken, wat zou vertegenwoordigen hoe de wonden van een zonde kunnen worden genezen door te biechten. Verder kunnen honden niet leven zonder mensen en zijn ze loyaal tot aan de dood. In de middeleeuwse kunst worden honden vaak afgebeeld als symbolen van loyaliteit en bescherming.[4] Een mogelijkheid voor het afbeelden van honden naast de draken is dat ze bescherming bieden tegen de draak. Ze zijn een positieve kracht om de negatieve van de draak in evenwicht te brengen. Ze zouden gezien kunnen worden als een vorm van bescherming van de heilige ruimte van het koor.
Het is echter niet helemaal duidelijk of deze figuren daadwerkelijk draken en honden zijn. De hoofden van de figuren lijken nogal haan achtig, en ze lijken een kam te hebben en de streep onder hun kin zou een lel kunnen voorstellen. Dit zou kunnen betekenen dat hier in plaats van een draak een basilisk is afgebeeld. Deze wezens werden vaak afgebeeld als een combinatie van een slang en een haan. Basilisken werden beschouwd als kwaadaardige wezens, ze waren zo slecht dat alleen hun blik genoeg was om je te doden.[5] Dit zou ook de figuren kunnen verklaren die we voorheen als honden beschouwden. In de bestiarium wordt beschreven dat het enige wezen dat een basilisk kan doden een wezel is. In de meeste middeleeuwse kunst zien wezels er meer uit als honden of vossen.[6] Wat de mogelijkheid creëert dat de figuren geen honden zijn maar wezels. Dit zou de basilisk in evenwicht brengen, de verbinding tussen goed en kwaad zou nog sterker zijn dan die met de draak en de hond.
Desalniettemin, zelfs als de interpretatie van de basilisk en de wezel goed past, is de kans klein dat hier een wezel wordt afgebeeld. De figuren hebben geen lange staarten en hebben lange benen, daarnaast lijken ze een halsband om te hebben. Voor de symboliek verandert er echter niet veel of er nou een draak of een basilisk wordt afgebeeld het maakt weinig verschil. Zowel de basilisken als de draak hebben een connectie met de duivel en Satan en zowel de hond als de wezel zouden als hun positieve tegenbeelden kunnen worden beschouwd.
Maar helaas blijft het helaas niet meer dan speculatie wat deze dieren voorstellen en waarom ze werden gekozen om het koor te versieren.
De producent van de tegels is tegelfabriek Schillemans. De tegelfabriek Schillemans werd opgericht in 1856 en begon met ongeveer 25 arbeiders. Na 1860 ontwikkelde de fabriek een klantenkring in Brazilië, Havana en Oost-Indië, met deze verhoogde productie groeide de fabriek tot 40 arbeiders. In de jaren 1880 werden tegels nog met de hand gemaakt in Nederland, elke tegel werd individueel geperst en beschilderd. Dit is ook terug te zien in de productietijd van deze tegels; het duurde vier jaar 1882 tot 1886.[1] Omdat ze met de hand gemaakt waren en het productieproces veel tijd kostte waren de tegels duur, volgens het Catharijneconvent waren de kosten ƒ 13,50 per m2, voor een totaal van ƒ 2.196,25.[2] Vandaag lijkt dat misschien niet zo indrukwekkend, maar als je de inflatie berekend, zou de prijs vandaag meer dan € 29.000 zijn.[3] Een dergelijk vertoon van rijkdom was hoogstwaarschijnlijk bedoeld om de kerk status te geven.
Helaas is er over de productie van de Schillemans fabriek niet veel meer bekend. Wel is er een schilderij van Anthon van Rappard van de tegelschilders in de Ravensteyn tegelfabriek, dit was de tegel fabriek naast de Schillemans fabriek. Dit schilderij is gemaakt in 1884, in de tijd dat de Schillemans fabriek de tegels voor het koor produceerde (1882-1886).[4] Het is daarom aannemelijk dat deze tegels op dezelfde manier zijn beschilderd als op dit schilderij is afgebeeld.
Het gebruik van De Jan Schillemans tegel fabriek zou ook kunnen worden gezien als een manier om de status van de kerk te verhogen, Jan Schillemans was internationaal bekend.[5] Rond 1870 nam het Bernulphusgilde de fabriek op als nieuw lid. Dit leverde hen in de jaren daarna tientallen opdrachten op om tegels te maken voor het interieur van kerken ontworpen door architect Alfred Tepe. De kralensnoeren die in afbeelding te zien is, worden als typerend voor de stijl van Schillemans beschouwd, let op de kleine accenten om een gevoel van diepte te creëren.[6]
Aan de samenwerking van Schillemans en Mengelberg is een humoristische anekdote verbonden. Schillemans wilde zijn werk signeren maar Mengelberg was hier tegen, alleen de naam van de ontwerper mocht aanwezig zijn. Schillemans meende dat dit de wereld op zijn kop was en signeerde daarom zijn werk met twee omgekeerde tegels.[7]
Een ander leuk feitje is dat, dezelfde tegels waren te vinden in de St. Bonifatiuskerk in Nieuwe Pekela, Groningen. Deze kerk is ontworpen door Tepe, zoals hierboven vermeld werkte hij samen met Schillemans en maakte deel uit van het Bernulphusgilde. Deze kerk is in 1989 gesloopt.[8]
Als je in een Katolieke Kerk staat, zeker een met een neogotisch interieur zoals de Onze-Lieve-Vrouwe-Ten-Hemelopneming in Zwolle, is er heel veel te zien. Overal waar je kijkt zie je prachtige schilderijen, standbeelden en glas in lood ramen. Als je door de kerk loopt wordt je aandacht van het ene naar het andere getrokken, maar sommige dingen merk je niet zo snel op. Bijvoorbeeld de muren, muren zijn er niet voor gemaakt om je aandacht te trekken, maar ze zijn op de achtergrond van alle andere dingen die wel je aandacht trekken. Maar ook deze muren zijn interessant en hebben een verhaal te vertellen. Hier zal het verhaal van muren van het koor verteld worden. Het onderste gedeelte van de muren van het koor van de Onze-Lieve-Vrouwe-Ten-Hemelopneming is versierd met prachtige tegels. Maar wat is de betekenis van deze tegels en waarom zijn ze in zo’n prominente plek geplaatst?
Mirthe Schuurmans, 5 november 2021
Productie
Symboliek
Herkomst
Ontwerper & Opdracht..
Helaas is het zelfs aan het einde van dit artikel nog steeds niet duidelijk wat precies de betekenis is achter de wandtegels van het koor. Het kunnen draken zijn, het kunnen basilisken zijn of zelfs iets heel anders. Helaas hebben Mengelberg of de andere leden van het Bernulphusgilde hier nooit over geschreven. Desondanks is de kans zeer reëel dat Mengelberg zich direct of indirect heeft laten inspireren door de dierlijke ontwerpen van Perzische zijde. Maar ook al is er niet veel te zeggen over de iconografie, er is wel iets te zeggen over de effecten van deze tegels. Allereerst stralen ze status uit, ze zijn helder en kleurrijk en erg duur om te maken. Ze waren ook erg tijdrovend, omdat ze allemaal met de hand werden geschilderd, maar toch bijna identiek lijken. Daarnaast werden ze geproduceerd door de internationaal bekende tegelmaker Jan Schillemans en ontworpen door Friedrich Mengelberg, die ook behoorlijk naam voor zichzelf had gemaakt. Beiden maakten deel uit van het Bernulphusgilde waardoor de tegels nog meer naamsbekendheid kregen. Maar deze tegels hebben ook een ander effect. Hun plaatsing in de kerk is heel belangrijk. Door hun onderscheidende ontwerp in vergelijking met bijvoorbeeld de tegels van het transept kunnen ze een nog bijzonderdere plaats van het koor maken. Door hun gordijn achtige ontwerp scheiden ze de heilige ruimte van het koor af en omlijsten ze het ciborium altaar. Dus ook al kennen we de betekenis van deze tegels niet, je kunt toch genieten van hun effecten en schoonheid.
De Onze Lieve Vrouwe Basiliek te Zwolle heeft, zoals dit project aangeeft, een heel aantal waardevolle objecten in bezit. Dit vaandel is daar zeker een van. Het is gemaakt in 1905 en behoorde toe aan het Zwolsche Broederschap van Kevelaer, wat opgericht werd in 1780. De tekst op de achterkant leest: “Zwolsche Broederschap van Kevelaer 1780 = 1905”. Hoogstwaarschijnlijk is het vaandel gemaakt voor het 125-jarig bestaan van het broederschap.
Algemene gegevens
Naam: Processievaandel Maria ten Hemelopneming
Plaats: Onze Lieve Vrouwe ten Hemelopneming, te Zwolle
Afmetingen: h. 180 cm, b. 105 cm
Vervaardigd in: 1905
Afbeelding 2
Het vaandel is gemaakt van rood velours. Maria staat centraal, ze is afgebeeld met een aureool van gouddraad, pailletten en kraaltjes. Ze staat op een wolk, haar handen zijn gevouwen en ze draagt een blauwe omhang met een rood gewaad daaronder. Naast haar hoofd zijn twee hoofden van engelen afgebeeld. De tekst langs de randen leest van links naar boven naar rechts Assumpta est / Maria in coelum / gaudent angeli. De eerste letter van elk woord is goud, de rest is rood. De tekst betekent ‘Maria wordt opgenomen in de hemel, de engelen verheugen zich’. Deze tekst is het begin van zowel een liturgische tekst, als van een lied, die horen bij Maria ten Hemelvaart, een belangrijke katholieke feestdag die gevierd wordt op 15 augustus. Aan de onderzijde zijn vijf afhangende panden te zien, afgezet met franje. De middelste drie lopen spits toe en zijn voorzien van lelies. Uit het hart van de bloem groeit een klein kruisje. De buitenste twee panden, rechthoekig aan de onderzijde, zijn ook van lelies voorzien. De witte lelie is een bloem die bij uitstek met Maria geassocieerd wordt, het benadrukt haar maagdelijkheid en haar zuiverheid.
Ontwerper & maker
Dit specifieke exemplaar, met de panden aan de onderkant, wordt met een Frans woord gonfalon genoemd.[2] Waarschijnlijk is het ontwerp van de afbeelding gemaakt door de architect Friedrich Wilhelm Mengelberg, die veel van het neogotische interieur van het kerkgebouw heeft ontworpen. Het ontwerp is uitgevoerd door Overman, in Zwolle.[3] Mengelberg was oorspronkelijk afkomstig uit Duitsland, uit Keulen. Voor de dom aldaar ontwierp hij ook vaandels, tussen 1897 en 1899.[4] Het vaandel stond oorspronkelijk voorin de kerk en was bevestigd aan een neogotische standaard. Tegenwoordig hangt het in de westkant van de kerk, aan de balustrade voor het orgel, naast een ander vaandel waarop Maria is afgebeeld.
Processies & Vaandels
Een processie is volgens Margry:
Een religieus ritueel, in plechtige optocht uitgevoerd door gelovigen, al of niet in combinatie met kerkelijke functionarissen en attributen, met als doel versterking van de godsvrucht, boetedoening en/of al een te richten dank- of smeekbede tot God of een heilige.[5]
Onder de attributen die bij een processie gebruikt worden vallen de processievaandels. Processievaandels zoals die in kerkelijke context gebruikt worden, zijn voortgekomen uit de militaire vaandels van de klassiek oudheid, een vexillum of labarum in het Latijn. Vaandels werden gebruikt bij optochten van legers. De middeleeuwen zien het gebruik van vaandels meer in de context van het feodale stelsel, als een heerserssymbool. Kruistochten zijn een goed voorbeeld van eerder gebruik van vaandels, we zien bijvoorbeeld vanaf de 12e eeuw de opkomst van heiligenvaandels. Belangrijk voor een processievaandel is dat het door een priester gezegend is.[6]
Omdat dit vaandel gemaakt is voor het broederschap, ter gebruik bij bijvoorbeeld de bedevaartprocessies in en naar Kevelaer, noemen we het ook wel een processievaandel. Voor de fysieke kenmerken van een processievaandel waren geen specifieke richtlijnen, omdat een vaandel strictu sensu geen liturgisch object is en dus niet gebruikt wordt tijdens de mis zelf.[7] Hierdoor waren er minder tot geen eisen waaraan het ontwerp moest voldoen. Peter Jan Margry stelt ook dat de vorm van het processievaandel door de eeuwen heen weinig veranderd is.[8] Wat betreft materiaalkeuze waren er geen strenge richtlijnen, maar omdat vaandels vaak vervaardigd werden in dezelfde ateliers waar ook de paramenten[9] vervaardigd werden, zijn ze vaak van zijde gemaakt en ook geborduurd.[10]
Vanwege de grotere vrijheid bij het ontwerpen van vaandels, konden de ontwerpateliers zich meer veroorloven in de zin van stijl en compositie. De Onze Lieve Vrouwe is een neogotische kerk, en dit vaandel kan ook gerekend worden tot deze stijl, met name omdat Mengelberg één van de invloedrijkste neogotische ontwerpers was in Nederland en Duitsland. Vaandelkunst werd door de minder strenge eisen een behapbare onderneming, en daarnaast ook minder arbeidsintensief door het relatief weinige borduurwerk in vergelijking met paramenten. Door de grootte van het werkvlak en het gebruik van een vaandel moest een krachtige compositie uitgedacht worden. Doordat de achtergrond van rood velours effen is, zonder versiering, staat Maria op dit vaandel centraal. De liturgische tekst uit het offertorium, wat ook een lied kan zijn, geeft meer context aan de afbeelding.
Tegenwoordige processies en gebruik van vaandels
In een processie wordt het vaandel gewoonlijk door een leek of door een acoliet gedragen.[11] Achter het vaandel lopen de mensen die tot de desbetreffende gemeenschap, parochie of, zoals bij ons vaandel, broederschap behoren. Een vaandel spreekt tot de verbeelding, het is een symbool voor een grote groep mensen en doordat het zichtbaar is voor zowel het publiek als de volgelingen, draagt het ook bij aan de identiteitsvorming van de mensen. Zoals Margry aankaart, is een publieke processie een van de effectievere manieren om een opvatting of boodschap naar buiten te brengen.[12]
Tot 1983 was het in Nederland niet toegestaan om in het openbaar processies te houden. Op 15 augustus 2007 werd in Zwolle, een overwegend protestantse stad, de eerste Mariaprocessie sinds eeuwen gehouden. Ook in 2008 en 2009 werd de processie gehouden, inclusief het hier besproken vaandel, het zilveren Mariabeeld dat in bezit is van de kerk, en verscheidene andere attributen.[13]
Processie-bedevaarten
In de Nederlanden en het Duitse rijk van de 17e en 18e eeuw groeiden de bedevaarten naar heiligdommen ter ere van Maria in populariteit. Deze bedevaarten werden meestal opgezet door particulieren of broederschappen die niet gelieerd waren aan de Kerk. Mede hierom, en ook omdat de groepen zich bij een bedevaart buiten eigen parochiegebied begaven en er dus geen controle was, stelde de kerk in de 17e eeuw regels in. Er was vanaf dat moment bisschoppelijke toestemming nodig voor een bedevaart en de leiding werd toevertrouwd aan de pastoor.[14]
De bedevaart naar Kevelaer
Afbeelding 3
Al sinds 1642 is Kevelaer één van de grootste bedevaartsoorden voor katholieken in Noord-Europa. Jaarlijks trekt de stad in Duitsland, ter hoogte van Venlo, een miljoen pelgrims. Vooral in de periode dat het katholieke geloof in Nederland niet openbaar gepraktiseerd mocht worden, functioneerde Kevelaer als belangrijke ontmoetingsplek voor Nederlandse katholieke gelovigen. In deze periode lag Kevelaer in het koninkrijk Pruisen, waar een grotere godsdienstvrijheid gold.
Het bedevaartsoord is gesticht door Hendrik Busman, in 1641. Hij zou vlak voor Kerstmis in dat jaar drie keer een stem hebben gehoord die zei dat hij in Kevelaer een kapel moest bouwen. Om deze reden spaarde hij geld, maar hij was bang voor de reactie van zijn vrouw, dus hield hij het voor haar geheim. Zij, echter, kreeg in de periode voor Pinksteren een visioen waarin zij een kappelletje zag, waarin een print van Maria Consolatrix Afflictorum aanwezig was. Dit verhaal werd door twee soldaten bevestigd, die het huis badend in het licht gezien hadden. Nog eens bevestigd werden de visioenen door het feit dat de vrouw van Hendrik een paar dagen eerder geweigerd had om twee kopergravures van dezelfde Maria te kopen, omdat ze die te duur vond. Direct na de stichting van de kapel vonden er wonderbaarlijke genezingen plaats in Kevelaer en omtrek. In 1654 werd het oorspronkelijke kappelletje vervangen door de huidige Gnadenkapelle, waarin de print nog steeds te vinden is.
In de 16e en 17e eeuw werd de regionaal georiënteerde bedevaart belangrijk, mede omdat het katholieke geloof niet in het openbaar gepraktiseerd mocht worden. De opkomst van nieuwe broederschappen maakte het op bedevaart gaan in een groepsverband makkelijker, waar dat eerder voor veel mensen niet mogelijk was.[15] De bedevaart was, zeker in de beginperiode van Kevelaer, een hele onderneming. De voettocht vanuit Zwolle nam acht (!) dagen in beslag. Vandaag de dag worden er bussen geregeld die de bedevaartgangers in een paar uur naar Kevelaer brengen.
Afbeelding 4
Ook nu nog wordt elk jaar een bedevaart georganiseerd vanuit Zwolle en omstreken. Vanaf het oprichtingsjaar 1780 wordt deze tocht georganiseerd door het broederschap. Op de website van het broederschap is het thema van het jaar 2019 te lezen: ‘Naar wie zouden wij gaan?’, uit Johannes 6:68. Een korte uitleg daaronder:
We mogen ons daarbij de vraag stellen: waarheen is mijn weg bij alle dingen die om ons heen gebeuren? In Kevelaer is Maria een lichtpunt voor mensen die op zoek zijn naar troost en houvast. De “Troosteres der Bedroefden”. Het programma biedt gezamenlijke vieringen, we lopen en bidden de Kruisweg en er is een lichtprocessie. Maar ook de ontmoetingen zijn belangrijk tijdens de maaltijden en de avond.[16]
Ter Afsluiting
Het broederschap speelt, samen met het vaandel en de jaarlijkse bedevaart, een rol bij de identiteitsvorming en identificatie met Maria voor de parochianen in Zwolle en omstreken. De Onze Lieve Vrouwe ten Hemelopneming is in het bezit van meerdere processieattributen, die dit identiteitsgevoel nog versterken. Men denke aan een ketting ter ere van het tachtigjarige bestaan van het broederschap, processiestaven en -kruizen, en meerdere vaandels. Het eerdergenoemde zilveren Mariabeeld is een topstuk, ingelegd met edelstenen. Hoewel deze objecten een verschillende symbolische waarde hebben, worden ze in de eerste plaats gebruikt ter ondersteuning van het devotionele karakter van een processie.
Het verbod op processies werd in Nederland pas in 1983 werd opgeheven. De bedevaarten, echter, zijn eigenlijk nooit weggeweest uit het Nederlandse katholieke geloofsleven. Tegenwoordig wordt er door het broederschap nog elk jaar een bedevaart naar Kevelaer georganiseerd en wordt er op 15 augustus – op Maria Hemelvaart – een processie gehouden in Zwolle en wordt dit vaandel daarbij gebruikt. Waar de gelovigen vroeger naar Kevelaer vertrokken omdat ze in Nederland geen processies mochten houden, blijven de mensen nu dichter bij huis, hoewel de bedevaart naar Kevelaer nog steeds georganiseerd wordt. Het is mooi om te zien dat in 2019, in een seculiere samenleving, dergelijke gebruiken en rituelen met alle bijbehorende attributen nog steeds een kenmerk zijn van de Onze Lieve Vrouwe parochie.
[3] Paul van der Vegte, in een email naar de auteur, 23 oktober 2019.
[4] M. Van Roon, “Goud, Zilver & Zijde: katholiek textiel in Nederland 1830-1965” (PhD diss., Universiteit Leiden, 2010), 139.
[5] Margry, Teedere Quaesties, 34.
[6] Margry, “Teedere Quaesties”, 62-63.
[7] Van Roon, “Goud, Zilver & Zijde”, 207.
[8] Margry, “Teedere Quaesties”, 62.
[9] Onder paramenten worden kazuifels, koorkappen en andere liturgisch textiel verstaan. Vaandels horen hier officieel dus niet bij omdat ze niet bij de liturgie gebruikt worden, maar in de regel worden ze hier wel onder verstaan. Zie Van Roon, “Goud, Zilver & Zijde,” 19.
[10] Van Roon, “Goud, Zilver & Zijde,” 22.
[11] Hoeveel vaandels er mee gingen en hoe zij eruitzagen, is niet bekend. Zie ook Margry, Teedere Quaesties, 121.
[12] Margry, Teedere Quaesties, 40.
[13] H. van Eijsden, “Derde Mariaprocessie trekt weer meer processiegangers.” Weblog Zwolle, 15 augustus 2009.
[14] Margry, Teedere Quaesties, 56-57.
[15] Margry, “Teedere Quaesties”, 56-58.
[16] Kevelaer Broederschap Zwolle e.o.
Boeken
Bach, H. en T. Waterreus. Verum, Pulchrum et Bonum. Zwolle: Parochie Thomas a Kempis – Locatie Onze Lieve Vrouwe ten Hemelopneming, 2010.
Brandhof, van den M. Vlaggen, vaandels & standaarden van het Rijksmuseum te Amsterdam. Amsterdam: Rijksmuseum, 1977.
Erdmann, C., W.A. Goffart, M.W. Baldwin. The Origin of the Idea of Crusade: Foreword and Additional Notes by Marshall W. Baldwin. Princeton: Princeton University Press, 2019.
Jensen, R. Weit Offene Augen: Pilgern Gestern Und Heute. Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2018.
Roon, van M. Goud, Zilver en Zijde: katholiek textiel in Nederland 1830-1965. PhD diss., Universiteit Leiden, 2010.
Verspaandonk, J.A.J.M. Het Hemels Prentenboek: devotie- en bidprentjes vanaf de 17e eeuw tot het begin van de 20e eeuw. Hilversum: Gooi en Sticht, 1975.
Wingens, M. “De Nederlandse Mariale bedevaart (ca. 1600-1800). Van een instrumentele naar een spirituele benadering van het heilige.” Trajecta 2, (1992): p. 168-86.
Het sacrament van de Doop (door onderdompeling of begieting) betekent binnengaan in de Christelijke gemeenschap, die Kerk genoemd wordt. Het doopwater wordt gewijd in de heilige Paasnacht en in de vont gegoten. Om het doopwater schoon te houden is de vont afgesloten met een deksel. Daarop zijn de vier Paradijsstromen gegraveerd: ‘Eufphraat — Phison — Gehon — Tigris’.
Ontwerp doopvont: Friedrich Wilhelm Mengelberg 1871; uitvoering ontwerp vont: Pisa en deksel: Gerard Brom, Utrecht ‘ 1872. Bij de ingang van de basiliek bevinden zich ook wijwaterbakken. Met wijwater bekruist de kerkganger zich, ten teken, dat hij/zij zich van het stof van het alledaagse leven ontdoet om Christus toegewijd te zijn.
In de Onze-Lieve-Vrouwe-ten-Hemelopneming basiliek in Zwolle is aan de zuidelijke wand in het schip, vlak voor de dwarsbeuk, een houten beeld van Franciscus van Assisi te vinden. Dit eikenhouten beeld is 108 centimeter hoog en 40 centimeter breed en al ruim 200 jaar in het bezit van deze basiliek. Het beeld kent een lange geschiedenis en heeft op veel verschillende locaties gestaan sinds het tussen 1475 en 1500 werd vervaardigd. Hieronder kunt u meer lezen over de verschillende aspecten van het beeld.
Het beeld in verschillende ruimtes
Afb.1: Franciscus van Assisi in de O.L.V. basiliek[1]
Voordat het beeld terecht kwam in de Onze-Lieve-Vrouwe-ten-Hemelopneming basiliek in Zwolle, heeft het op meerdere andere plekken gestaan. Dit betekent automatisch dat het beeld van Franciscus ook verschillende rollen heeft vervuld en op verschillende manieren is gebruikt.
De eerste keer dat er over het beeld te lezen valt en er dus met zekerheid te zeggen viel waar het zich bevond, is in 1672. In het handschrift van pastoor Waeyer’s is te lezen dat hij het beeld in dit jaartal in ontvangst heeft genomen toen de St. Michaelskerk werd teruggegeven aan de Katholieken. Het beeld bevond zich op dat moment van teruggave in het raadshuis van Zwolle. Na de teruggave is het beeld van Franciscus gerestaureerd, van een voetstuk en een aureool voorzien en vervolgens in de St. Michaelkerk geplaatst. Na twee jaar kreeg het beeld een plek op het persoonlijke altaar van pastoor Waeyer.[2] Het beeld heeft in deze tijd dus zeer zeker een actieve religieuze functie gehad als onderdeel van een altaar.
Toen in 1809 de O.L.V. basiliek weer in gebruik werd genomen door een katholieke gemeenschap, hebben zij van verschillende kerken in Zwolle religieuze voorwerpen gekregen omdat de basiliek (toen nog een kerk) zelf leeg stond. Het beeld van Franciscus is in deze setting als gift in de O.L.V. basiliek terecht gekomen.[3] Er wordt tevens vermoed dat dit beeld speciaal is gemaakt voor een van de Zwolse kerken tussen 1475 en 1500 en vervolgens in de tijd van de beeldenstorm in een schuilkerk heeft gestaan[4] voordat pastoor Waeyer het beeld weer terug in ontvangst nam in 1672. Het is niet bekend voor welke van de vele Zwolse kerken het beeld gemaakt is. Wel is het bekend dat er een termijnhuis van de Franciscanen uit Kampen in Zwolle gevestigd was aan wat nu de Praubstraat heet.[5] Dit betekent niet dat het beeld ook daadwerkelijk voor deze Franciscaanse broeders gemaakt is, maar het is een mogelijkheid.
Het is op te merken dat ‘Franciscus’ erg veel verschillende locaties heeft gekend. Op een bepaalde manier staat hij daarmee symbool voor een grove geschiedenis van het Katholicisme in Nederland en meer specifiek in Zwolle. Net als het Katholieke geloof moest het beeld van Franciscus in de tijd van de Reformatie ‘onderduiken’. Vervolgens heeft het lange tijd op een persoonlijk altaar gestaan en werd het weer niet publiekelijk tentoongesteld. Ook het Katholicisme was in deze tijd van de reformatie een private aangelegenheid. Sinds het einde van de 18e eeuw is er sprake van godsdienstvrijheid in Nederland. Dat het beeldje in de O.L.V.-basiliek staat sinds 1809 geeft dan ook aan dat het Katholieke geloof weer vol trots getoond mag worden.
Onderhevig aan de tijd
Afb. 2: ‘Franciscus van Assisi met neogotische polychromie’[9]
Franciscus is afgebeeld in zijn traditionele bruine pij met een touw om zijn middel. In dit touw zitten drie knopen die verwijzen naar de drie deugden van de orde: armoede, kuisheid en gehoorzaamheid.[6] Verder is vanonder de pij Franciscus’ voet te zien die in een sandaal is gestoken. Dit is typerend voor Franciscus aangezien hij geen gewone schoenen droeg voortkomend uit zijn sobere idealen.
Afgeleid uit zijn houding en in vergelijking met andere kunstwerken kan gezegd worden dat dit houtsnijwerk het moment uitbeeldt waarop Franciscus de Stigmata ontvangt.[7] Dit is een populaire manier om Franciscus af te beelden. Andere attributen waarmee Franciscus vaak wordt afgebeeld zijn een schedel, een wolf of vogels. De schedel verwijst naar de vergankelijkheid van het leven en de wolf en de vogels verwijzen naar legendes waarin hij een wolf temde en een andere legende waarin hij voor vogels preekt.
Afb. 3: Franciscus van Assisi in de Sint Jozelfkathedraal te Groningen
Het eikenhouten beeld heeft er niet altijd zo uitgezien als hoe het nu te bewonderen valt in de O.L.V.-basiliek en is door de tijd heen aan verandering onderhevig geweest. Toen het beeldje in de 17e eeuw in bezit van de St. Michaelkerk kwam, zijn er ten eerste, zoals eerder benoemd, een voetstuk en een aureool toegevoegd en is er restauratiewerk verricht. Ook is er rond de 19e eeuw een neogotische polychromie toegevoegd aan het beeld.[8] Dit betekent kortgezegd dat het beeld toentertijd kleurrijk is beschilderd. In 1983 is ervoor gekozen om het beeld weer te ontdoen van zijn aureool en de neogotische polychromie. Of het beeld bij de vervaardiging ook al beschilderd was of niet, is verder niet bekend. Op afbeelding 1 is te zien hoe het beeldje er nu uitziet en op afbeelding 2 is het beeld te zien voor 1983.
Het beeld is niet helemaal ontdaan van zijn verf, maar heeft nu rustige, sobere kleuren zonder veel versiering. Een stijl die meer aansluit bij de waarden waarvoor Franciscus stond. Duidelijke verschillen tussen de twee stadia van het beeld zijn ten eerste de verwijdering van de decoratieve rand van Franciscus’ pij. Ten tweede kan er op de pij van de vroegere versie van Franciscus een print onderscheiden worden die nog het meest weg heeft van een bloemenmotief. Na 1983 zijn deze niet meer (in deze vorm) aanwezig (zie voor vergelijking fig. 1). Een eventuele verklaring die ik kan bedenken voor de verbeelding van deze ‘bloemen’, die namelijk niet behoren tot de traditionele kledij van de franciscanen, zou het feit zijn dat Franciscus bekend stond om zijn liefde voor de natuur. Tegenwoordig kunnen nog vage overblijfselen worden herkend van het eerdere bloemenmotief. Hiernaast is tevens ook nog een andere print zichtbaar. Het is echter niet duidelijk of dit ook bloemen zijn. Een andere misschien meer logische verklaring is dat in de 19e eeuw het niet ongebruikelijk was om kleding van beelden rijkelijk te versieren met als enige doel esthetische redenen (zie afbeelding 3 voor een voorbeeld van een 19e-eeuws Franciscus beeld uit de Sint Jozefkathedraal in Groningen met eenzelfde soort print op zijn pij.)
De vervaardiging van het beeld
Er bestaat enige onduidelijkheid over wie de maker van dit beeld is. De herkomst van het beeld is volgens Bouvy (1947) in ieder geval terug te leiden tot de Maasstreek. Hij baseert zijn conclusie op de houding van het beeld, die van maniëristische aard is en de stijl van de kleding.[10] Manierisme was een populaire manier van personen afbeelden in de 15e eeuw. Kenmerkend is de S-houding waarin lichamen vaak werden geposeerd. Hiermee werd geprobeerd een levendige, elegante scene te maken. Verder onderzoek wijst echter naar twee mogelijke makers van dit beeld die beiden niet afkomstig zijn uit de Maasstreek, maar beiden in Kalkar, Duitsland (in het Rijngebied) actief zijn geweest. Dit sluit hen echter niet meteen uit omdat er aan het einde van de 14e eeuw en het begin van de 15e eeuw sprake was van een levendige culturele uitwisseling. De ‘Maaslandse sculptuur’ is hierbij zelfs vooral gevormd door de Rijnlandse invloed volgens Timmers (1949).[11]
De twee mannen die vanuit verschillende bronnen en onderzoeken naar voren komen als mogelijke makers van het Franciscus beeld zijn de volgende: De eerste is Meester Arnt Beeldensnijder, ook wel bekend als Arnt van Zwolle, Arnt van Kalkar of de meester van Kalkar.[12] De tweede kunstenaar heeft eveneens dezelfde voornaam en is Arnt van Tricht.[13] Ik zal beide beeldhouwers kort introduceren om vervolgens te proberen tot een conclusie te komen over wie de meest waarschijnlijke maker is.
Arnt van Tricht
Arnt van Tricht was een Neder Rijnse beeldhouwer die actief is geweest in onder meer Kalkar, Xanten en Kleef. Zijn geboortedatum is voor zover dit onderzoek ging niet bekend. Wel is bekend dat hij in 1570 in Kalkar is gestorven en hoogstwaarschijnlijk uit Utrecht komt.[14] Tom Waterreus stelt in zijn onderzoek dat het kenmerkend is voor de beelden van Arnt van Tricht dat ze op een rond voetstuk in de vorm van een halve bol staan, net als het beeld van Franciscus doet.[15] Ook zegt hij dat het beeld van Franciscus veel gelijkenissen toont met de beeldengroep van de heilige Drie Koningen (1567) en het beeld van de heilige Sebastiaan (1553) die zich beiden in Xanten (Duitsland) bevinden en waarvan het zeker is dat ze zijn gemaakt door Arnt van Tricht. Wat volgens Waterreus kenmerkend voor Arnt van Tricht is, is de zichtbaarheid van een voet of onderbeen zoals ook bij het beeld van Franciscus het geval is.
Hoewel er gelijkenissen te vinden zijn tussen het Franciscusbeeld en het werk van Arnt van Tricht, zijn er ook verschillen te ontdekken. Zo waren de gezichten die van Tricht maakte vaak ‘harde schematische koppen’ zoals te zien is op afbeeldingen 5 en 6.[16] Dit lijkt niet zo duidelijk aanwezig bij het beeldje van Franciscus en is op zijn minst voer voor discussie wat betreft de geloofwaardigheid van Arnt van Tricht als mogelijke maker.
Afb. 4: ‘Close up van Franciscus in de O.L.V. basiliek in Zwolle’[17]
Afb. 5: ‘Maria Magdalena van Arnt van Tricht[18]
Afb. 6: ‘St. Victor’ van Arnt van Tricht[19]
Arnt van Kalkar
Arnt van Kalkar en Zwolle, ook wel bekend als Meester Arnt of Arnt Beeldensnijder was, zoals zijn naam al doet vermoeden, in de steden Zwolle en Kalkar actief als beeldhouwer. In Kalkar was dit vanaf 1460 en in Zwolle vanaf 1484. In laatstgenoemde stad verbleef hij tot zijn dood in 1492.[20] Het is bekend dat Meester Arnt meerdere beelden maakte voor Zwolle en zelfs meehielp bij de bouw van het stadshuis.[21] Gezien zijn ‘titels’ is het misschien geen verassing dat Meester Arnt werd gezien als een van de beste kunstenaars van zijn tijd.[22] In zijn beelden kan men duidelijk de Nederrijnse invloeden zien. Voorbeelden hiervan zijn de naar voren geplaatste rechterknie en voet (ook wel contrapost genoemd), en de typische manier waarop de plooien in de kleding vallen.[23]
Afb. 7: ‘De bedrukte moeder[25] Gods van Varsseveld’ Van Arnt Beeldensnijder
Afb. 8: ‘St. Antonius’ uit atelier Arnt Beeldensnijder[26]
Als ten eerste wordt gekeken naar de periode waarin het beeld is geplaatst (1475-1500) en die tijd waarin beide kunstenaars actief waren, lijkt Meester Arnt een meer voor de hand liggende beeldhouwer van het Franciscus beeld inde O.L.V. basiliek. Zou Arnt van Tricht de maker zijn geweest dan moet hij of heel oud zijn geworden, of de plaatsing van het beeld in deze tijd klopt niet. Daar komt bij dat het bekend is dat Meester Arnt meerdere beelden voor Zwolle maakte. Naast deze logische beredenering, lijkt het beeld van Franciscus naar mijn mening ook meer op het werk van (het atelier van) Meester Arnt dan op het werk van Arnt van Tricht, zoals hierboven te zien is geweest. Het beeld van Franciscus mist een ‘harde schematische kop’ zoals karakteristiek is voor van Tricht. Een dergelijke grote afwijking tussen het werk van Meester Arnt en het beeld van Franciscus is niet aanwezig. Er zijn zelfs een aantal boeiende gelijkenissen (zoals de manier waarop de plooien vallen en de houding) te vinden tussen zijn bekende werken en Franciscus.
Het feit dat Bouvy het beeldje in de Maasstreek plaatst, lijkt ook beter bij Meester Arnt als maker te passen. Naast de algemene culturele invloed van de Rijnstreek op het Maasstreek is het zelfs bekend dat er in de Maasstreek meerdere werken bekend zijn die specifiek geïnspireerd zijn op de stijl van Meester Arnt.[27] De eindconclusie is dat het logischer lijkt dat het beeld van Franciscus van Assisi in de O.L.V. basiliek in Zwolle is gemaakt door Meester Arnt (of in zijn atelier) dan door Arnt van Tricht. Hoewel dit onderzoek meer in de richting van Meester Arnt wijst, is er meer en grondiger onderzoek nodig om uiteindelijk met zekerheid een conclusie te kunnen trekken.
Wie was Franciscus?
Franciscus werd geboren in 1181 of 1182 en kreeg in eerste instantie de naam Johannes, later is dit veranderd in Franciscus. In zijn jeugd was Franciscus weinig bezig met godsdienst en was hij zelfs erg ijdel. Tot hij op een dag werd bezocht door God, zoals het verhaal gaat. Hij verdiepte zich in het geloof en werd een weldoener voor onder andere bedelaars en lepra patiënten. Rond 1208 stichtte hij de bedelorde der Franciscanen, ook wel de Minderbroeders genoemden en in 1212 ontstond er ook een vrouwelijke tak die werd gesticht door de heilige Clara: de Orde van Clarissen. [28], [29] Belangrijke deugden die bij deze orde horen zijn onder andere Wijsheid, zuivere Eenvoud, Armoede en heilige Nederigheid, naastenliefde en gehoorzaamheid. Aan deze deugden herinnerde Franciscus zijn broeders nogmaals om er zekerder van te zijn dat de toekomst van de orde goed zat.[30] Echter, waar Franciscus misschien wel het meest bekend om staat, was zijn liefde voor de natuur en dieren, welke hem bewogen tot gebed en compassie.[31]
Na een visioen van Christus aan het kruis ontving Franciscus de wonden die Jezus ook had (stigmata). Deze vorm(d)en een belangrijke bron van toewijding voor Franciscus voor veel mensen.[32] Dit omdat de Stigmata als teken worden gezien dat iemand één is geworden met het lijden en sterven van Christus.[33] Twee jaar na zijn dood op 3 oktober 1226 later werd hij door Paus Gregorius IX heilig verklaard.[34] Sindsdien wordt hij op 4 oktober herdacht. Omdat Franciscus bekend stond om zijn band met dieren is deze datum sinds 1929 is officieel dierendag geworden. Op deze dag konden mensen hun (huis)dieren meenemen naar de kerk om te laten zegenen.[35] Deze vieringen ter ere van Franciscus hebben echter voor zover bekend nooit plaatsgevonden in de O.L.V.-basiliek.
[7] Zie bijv. Het werk van Giotto ‘De heilige Franciscus ontvangt de stigmata’ en het werk van Jan van Eyck ‘Sint Franiscus van Assisi ontvangt de Stigmata’.
Het beeld van de aartsengel Michaël is vervaardigd door Frerick Reynerse in 1615 voor de Diezerbuitenpoort. Tegenwoordig staat het beeld tegen de noordelijke wand van het schip in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek. Op 18 juli 1993 werd het beeld geplaatst in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek ter herinnering aan de Fraters van Tilburg, een rooms-katholieke broedercongregatie die zich inzette voor bijzonder onderwijs in Zwolle.
Herkomst
(1) Schilderij van de Diezerbuitenpoort door Antonie Daniël Prudhomme (1800)
Het beeld is afkomstig vanuit de Diezerpoort. Deze stadspoort kent een lange historie. Al in documenten van tussen 1328 en 1330 wordt er gesproken over het verhuren van stenen muurhuizen, verdedigingstoren en poorten. Hierin wordt ook de Diezerpoort genoemd.In 1380 is Zwolle al beschermd door een systeem van muren, torens en poorten. Door de jaren heen worden deze verbeterd en verstevigd. Zo wordt in 1472 ook besloten een nieuwe muur te bouwen aan de noordelijke zijde van de Smeden en het Eiland. De grote muur met torens en de nieuwe Diezerpoort kreeg rond 1475 vorm. Dit jaartal wordt dan ook aangewezen als ontstaansjaar van de Diezerpoort, tegenwoordig kunnen wij het bolwerk van deze poort nog zien. Ruim honderd jaar later zou de Diezerpoort opnieuw vernieuwd worden.
Op 19 februari 1590 geeft de Raad van State de opdracht voor het ontwerp van een fortificatie van Zwolle. Het duurt lang voordat dit ontwerp gestalte krijgt. Meerdere personen dragen bij aan het nieuwe ontwerp, maar uiteindelijk presenteert Cornelis Bloemert in 1593 een tekening voor vernieuwingen aan de Diezerpoort. In hetzelfde jaar gaan de werkzaamheden onder zijn leiding van start. In 1609 zijn de verbeteringen aan de Diezerpoort klaar. Als tegenhanger van deze wordt er in 1615 een nieuwe poort gebouwd op het einde van de huidige Diezerpoortenplas. Op deze Diezerbuitenpoort komt het beeld van St. Michaël te staan, aan de veldzijde van de poort om precies te zijn. Bezoekers van de stad konden zo goed zien dat de stad Zwolle onder de bescherming van de aartsengel stond. Het is bijzonder dat het beeld na de reformatie werd geplaatst op zo’n publieke plek als de stadspoort. Het laat zien dat ook na de reformatie de Zwollenaren haar patroonheilige in zekere mate in ere hielden.
Acquisitie
(2) St. Josphgebouw aan de Nieuwstraat 41
In de eerste helft van de negentiende eeuw vond er een forse sanering plaats in Zwolle. De oude stadspoorten en de raadstoren werden afgebroken en ook de Diezerbuitenpoort wordt uiteindelijk in zijn geheel rond 1828/1829 afgebroken. Alles werd verkocht aan de sloper behalve het beeld: dat bleef in bezit van de stad. Vermoedelijk kwam het beeld terecht in het St. Josephgebouw aan de Nieuwstraat. Dit gebouw kwam in 1848 tot stand als een kerk gewijd aan St. Michaël. Al snel werd deze kerk te klein en in 1886 werden plannen gemaakt voor de bouw van de nieuwe Sint Michaëlkerk in de Roggenstraat. Op 27 september 1892 werd deze kerk gewijd. Waarna in 1892 het gebouw aan de Nieuwstraat overgenomen is door de Rooms-Katholieke werkliedenvereniging en de naam veranderd werd in het St. Josephgebouw, ter ere van Sint Jozef, de patroonheilige van timmerlieden en arbeiders. Waar het beeld is bewaard tussen de bouw van de St. Michaëlkerk/St. Josephgebouw en de sloop van de Diezerpoort is onduidelijk. Het St. Josephgebouw werd later in 1926 gebruikt als pakhuis en uiteindelijk was de vereniging door geldproblemen gedwongen het gebouw van de hand te doen.
Het beeld van St. Michaël kwam vanaf december 1951 in de hal van de St. Michaëlschool aan het A-Plein te staan. Voorheen van 1907 tot 1951 droeg deze school de naam van St. Jozef. Het was een jongensschool opgezet met hulp van de Fraters van Tilburg. Deze congregatie is voornamelijk bekend vanwege haar werk in speciaal en bijzonder onderwijs. Na 1966 werd dit een gemengde school, totdat de school uiteindelijk in juni 1993 haar deuren moest sluiten. Op 18 juli 1993 is het beeld geschonken aan de Onze Lieve Vrouwe Basiliek, ter nagedachtenis aan het werk van de Fraters in Zwolle.
St. Michaël als Patroonheilige van Zwolle
(3) Het oude stadszegel van Zwolle met daarop St. Michaël afgebeeld
St. Michaël is sinds 1230 de patroonheilige van Zwolle, maar zijn verering in Zwolle is waarschijnlijk begonnen rond het einde van de tiende eeuw. Samen met Thorn in Limburg en Almenum in het Friese Harlingen behoort Zwolle waarschijnlijk tot een van de oudste parochiekerken met de aartsengel als patroon. Het is duidelijk dat er in 1040 een kerk in Zwolle stond door een schenking van de bisschop van Utrecht. Waarom er gekozen is voor St. Michaël is waarschijnlijk de invloed van bisschop Ansfried van Utrecht (940/2-1010). Hij was namelijk een groot vereerder van St. Michaël. Al voordat hij bisschop werd stichtte hij rond 975 de Stiftskerk van Thorn en later de abdij van de Heiligenberg beiden gewijd aan St. Michaël. Er is helaas geen concreet bewijs dat hij ook daadwerkelijk de grondlegger was van de kerk in Zwolle, maar zijn invloed is een aannemelijk aanleiding voor de keuze voor St. Michaël.
Er zijn ook andere mogelijke verklaringen voor de keuze voor St. Michaël. Zo waren er rond die tijd rondreizende Ierse monniken in de omgeving die de aartsengel vereerden. Een andere mogelijke invloed kwam van Friese kooplui die handel dreven in Zwolle. Voornamelijk in Rome werd St. Michaël vereerd en daar op de Vaticaanse heuvel bevond zich ook de Friezenkerk. Via de kerk kwamen de Friese kooplui in aanraking met de verering van St. Michaël en zo uiteindelijk ook de Zwollenaren.
Ook is het mogelijk dat de invloed van het hof van Karel de Grote de verering van St. Michaël heeft doen ontstaan. Binnen dit hof stond de aartsengel namelijk in hoog aanzien.
Als laatste verklaring is ook bekend dat er een volkslegende rondging over St. Michaël in de omgeving van Zwolle. Na een felle strijd versloeg een ridder de draak die dreigde Zwolle en haar omgeving te verwoesten. Pas achteraf zouden de Zwollenaren beseft hebben dat de ridder St. Michaël was en om hem te bedanken zou de plaatselijke kerk aan hem gewijd zijn.
St. Michaël in de Stadspoorten
(4) Reliëf van St. Michaël op de Sassenpoort
We kunnen met zekerheid zeggen dat afbeeldingen van St. Michaël aanwezig waren op twee van de drie landpoorten van Zwolle. Naast de Diezerpoort is er ook een afbeelding van de aartsengel op de Sassenpoort te zien. De doorrit van de poort is bedekt met een kruisribgewelf, op de sluitsteen van dit gewelf is in het midden een reliëf van St. Michaël te vinden. Verder is het nog mogelijk dat in de nis boven de poort op de zuidelijke kant van de Sassenpoort vroeger ook een beeld van St. Michaël heeft gestaan. Naast deze landpoorten was er in Zwolle zelfs een poort speciaal gewijd aan St. Michaël: De Steenpoort. Deze poort werd rond 1488/1489 gebouwd en droeg de bijnaam de Michaëlspoort. Uit deze bijnaam kan worden afgeleid dat ook op deze poort een afbeelding van de aartsengel te zien was. Naast deze poort was er ook een afbeelding van St. Michaël te vinden op de kleinere Rode Torenpoort. Op de vernieuwde toren uit 1627 was aan de buitenzijde van de poort het oude stadswapen aangebracht. Op dit wapen stond St. Michaël met een getrokken zwaard bovenop een draak.
Beschrijving van het beeld
Het beeld is een voorstelling van de aartsengel St. Michaël. Zijn naam betekent in het Hebreeuws: “Wie is als God?”, bedoeld als een retorische vraag. Hij is de beschermheilige van militairen, politiemannen, schermers, kruideniers, apothekers, weegschaal – en gewichtenmakers en blinden. Ook wordt hij gezien als de beschermer van de kerk en het geloof. In Europa wordt hij vereerd vanaf het einde van de vijfde eeuw door meerdere verschijningen op de berg Gargano in Zuid-Italië.
(5) Het beeld van St. Michaël uit de Diezerbuitenpoort
Het beeld laat St. Michaël zien gehuld in wapenuitrusting. Hij draagt een helm en een harnas met schedels als versiering op zijn schouders. In zijn rechterhand draagt hij een speer, die naar beneden gericht is. Deze speer is niet een origineel, maar een gordijnrails [!] verheven tot speer door de huidige koster van de Basiliek. In zijn linkerhand draagt hij een schild met een kruis, het gemeentewapen van Zwolle. Het afbeelden van een wapen op het schild was een populaire manier om de bijzondere relatie tussen de eigenaar van het wapen en de aartsengel te benadrukken. Het betekent in dit geval niet alleen dat de stad Zwolle zich identificeert met St. Michaël en zijn strijd voor het geloof, maar ook dat deze relatie wederkerig is; het betekent dat St. Michaël de stad en haar inwoners beschermt.
Een ander belangrijk kenmerk zijn de vleugels weergegeven op het beeld, hieraan kunnen we de engel herkennen. Deze vleugels zijn qua stijl afgeleid van de Romeinse godin Victoria. De linkervoet van St. Michaël staat op een draak die in zijn schild bijt. Dit is een teken van overwinning op het monster. Deze voorstelling is voornamelijk gebaseerd op een van de Bijbelpassages waarin Michaël voorkomt. In het Bijbelboek Openbaringen wordt een strijd beschreven in de hemel:
“Toen brak er oorlog uit in de hemel. Michaël en zijn engelen bonden de strijd aan met de draak. De draak en zijn engelen boden tegenstand maar werden verslagen; sindsdien is er voor hen in de hemel geen plaats meer. De grote draak werd op de aarde gegooid. Hij is de slang van weleer, die duivel of Satan wordt genoemd en die de hele wereld misleidt. Samen met zijn engelen werd hij op de aarde gegooid.”
(Openbaring 12: 7-9, NBV).
Het monster of de draak die op het beeld staat moet Satan voorstellen. Voornamelijk de voorstelling van St. Michaël als een krijger die de duivel verslaat is populair binnen West-Europa. Als de aartsengel het kwaad kon overwinnen zou tot hem bidden een zekerheid zijn voor spirituele bemiddeling. Mede hierdoor was hij zeer populair onder gelovigen. In andere populaire voorstellingen binnen West-Europa wordt hij vaak met een weegschaal afgebeeld, waarmee hij de zielen van de mensen weegt tijdens het Laatste Oordeel.
Als laatste staat er onder het beeld een opschrift met de tekst: “Eertijds beschermde ik vanaf de buiten-Diezerpoort de stad Zwolle”. Dit opschrift is waarschijnlijk later toegevoegd, na de sloop van de Diezerpoort. Opvallend is dat het opschrift is geschreven vanuit het perspectief van St. Michaël. Hij wijst de lezer op zijn actieve rol in de bescherming van de stad Zwolle. Dit opschrift, het wapen op het schild en de oorspronkelijke locatie van het beeld aan de buitenzijde van de stadsmuur zijn allen elementen die laten zien dat dit beeld niet simpelweg ter decoratie was, maar dat St. Michaël als stadspatroon een actief onderdeel in de bescherming en veiligheid van de stad Zwolle was.
St. Michaël in de Basiliek
Bronzen beeld van St. Michaël in het voorportaal van O.L.V. Basiliek
Het beeld uit de Diezerpoort is niet het enigste voorwerp in de Basiliek met een afbeelding van St. Michaël. De basiliek heeft verder nog een processiestaf met op de achterzijde een afbeelding van St. Michaël met een draak. Daarnaast bevindt zich in de Basiliek ook een vaandel van de rooms-katholieke middenstands-vereniging Zwolle met daarop een afbeelding van St. Michaël en een draak. Het meest vergelijkbare voorwerp is het bronzen beeld van St. Michaël dat in het voorportaal van de Basiliek hangt. Het beeld is oorspronkelijk afkomstig uit de Sint Michaëlkerk in de Roggenstraat. Daar werd het beeld geplaatst in 1947 uit dankbaarheid voor de bescherming die St. Michaël had gegeven aan de kerk tijdens de Tweede Wereldoorlog. Dit beeld wijkt qua voorstelling wel af van het beeld uit de Diezerpoort. Niet alleen gebruikt Michaël een zwaard om de draak te doden ook draagt hij een palmtak in zijn linkerhand. Deze palmtak staat symbool voor de vrede en overwinning. Naast deze voorwerpen in de Basiliek zijn er veel andere plaatsen waar St. Michaël in Zwolle voorkomt. Mocht u meer willen weten over St. Michaël in Zwolle dan kunnen wellicht de volgende boeken daarbij helpen.
Laarhoven, Jan van, Leo Tepper en Ingrid Wormgoor. Michaël: engel tussen goed en kwaad. Zwolle: Hervormde gemeente Zwolle, 1994.
Stalknecht, H.A. Mensen van mondig geloof: De lange geschiedenis van de Sint Michaëlparochie te Zwolle. Zwolle: Waanders, 2007.
Literatuur
Engelsman, P. Rapport stedenbouwkundige studiegroep ‘Zwolle’. Delft: Technische Hogeschool, 1969.
Giorgi, Rosa en Murk Salverda. Heiligen. Amsterdam: Ludion, 2004.
Holweck, F. “St. Michael the Archangel.” In The Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company, 1911. Geraadpleegd 27 oktober 2018. http://www.newadvent.org/cathen/10275b.htm
Hove, Jan ten. Geschiedenis van Zwolle. Zwolle: Historisch Centrum Overijssel, 2005.
Keck, David. Angels & Angelology in the Middle Ages. New York: Oxford University Press, 1998.
Laarhoven, Jan van, Leo Tepper en Ingrid Wormgoor. Michaël: engel tussen goed en kwaad. Zwolle: Hervormde gemeente Zwolle, 1994.
Stalknecht, H.A. Mensen van mondig geloof: De lange geschiedenis van de Sint Michaëlparochie te Zwolle. Zwolle: Waanders, 2007.
Vries, Thom. J. de. Geschiedenis van Zwolle: Deel 1, Het ontstaan en de ontwikkeling van de stad tot de invoering van de Reformatie. Zwolle: Tijl, 1954.
Vries, Thom. J. de. Geschiedenis van Zwolle: Deel 2, Van de invoering der Reformatie tot het jaar 1940. Zwolle: Tijl, 1961.
Afbeeldingen
(1) Antonie Daniël Prudhomme, 1800. De Diezerbuitenpoort in Zwolle. schilderij. Stedelijk Museum Zwolle: RKD – Nederland Instituut voor Kunstgeschiedenis. https://rkd.nl/nl/explore/images/6978.
