Categorie archieven: interieur

Beschrijving van interieur-objecten ook wel kerkschatten genoemd.

Ciborie altaar, conceptie

interieur, ,

3. Conceptie (Tweede Helft Negentiende Eeuw)

Het Ciborium-altaar in F.W. Mengelberg’s Neogotisch Gesamtskunstwerk

Diezelfde negentiende eeuw is ook de periode waarin het ciborium-altaar tot stand kwam, en zo het stokje overnam als nieuw hoogaltaar van de Onze Lieve Vrouwekerk. Het interieur van de kerk kon namelijk opnieuw worden gerestaureerd, dit omdat de katholieke geloofstraditie in het negentiende-eeuwse Nederland een grote opleving kende. [9] Nieuwe katholieke kerken werden gebouwd en oude werden gerestaureerd; de toonaangevende bouwstijl hiervoor was de neogotiek, dat expressie gaf aan een geherwaardeerd vroom-christelijk cultuurbewustzijn, zoals dit gebloeid moest hebben tijdens de middeleeuwen. De detaillering van het ciborium-altaar, waarbij er veelvuldig gebruik is gemaakt van bloem- en natuurmotieven – in reliëf en in het traliewerk –, samen met uitbundig opgebouwde baldakijnen en patroonachtige polychromie, verwijst naar de Nederrijnse gotische traditie (grofweg het cultuurgebied Utrecht – Keulen) (fig. 3). [10] Deze vormentaal steekt fel af tegen de vormentaal van het oude hoogaltaar, dat met zijn klassieke elementen – de zuilen en het gebolde tympanum – verwijst naar een in essentie heidense en niet-regionale bouwtraditie, namelijk die van de Grieken en Romeinen.

Figuur 3. Foto van de rechter voorzuil van het ciborium, waarop goed te zien de uitbundige neogotische detaillering: een uitvoerig baldakijn, traliewerk aan de onderzijde van de spitsboog en wimbergen met hogels (ornament in de vorm van een bloemknop) aan de bovenzijde van de spitsboog; alles gepolychromeerd zandsteen. Ontworpen en uitgevoerd door atelier Mengelberg, gepolychromeerd door G.F.X. Jansen (eigen foto).

De restauratie van het interieur van de Onze Lieve Vrouwekerk gebeurde dus ook in de neogotische stijl. De klus werd uitgevoerd door het atelier van F.W. Mengelberg (1837-1919) en duurde van 1871 tot 1908. [11] Mengelberg was lid van het Utrechtse St. Bernulphusgilde, het kunstenaarsverbond waar de zojuist beschreven neogotische kunstopvattingen ontwikkeld werden. [12] Mengelberg ontwierp het kerkinterieur als een Gesamtkunstwerk. Volgens deze ontwerpfilosofie moesten alle losse onderdelen van het ontwerp, in hun onderlinge samenhang, gaan functioneren als één coherent kunstwerk; ook het ciborium-altaar maakte onderdeel uit van dit totaalontwerp. [13]
De weelderige neogotische beeldentaal waarin het kerkinterieur werd gerestaureerd, moest bewerkstelligen dat de geloofsgemeenschap op een visuele en ruimtelijke manier ondergedompeld werd in het verhaal van de Bijbel, om zo vrome devotie aan te wakkeren. Samen met de intellectuele inbreng van pastoor O.A. Spitzen (1823-1889) moet Mengelberg de thematische kern van het kerkinterieur ontworpen hebben; dit gebeurde in de geest van een Biblia Pauperum: een armen-Bijbel, waarin de ongeletterde, aan de hand van afbeeldingen, het Bijbelverhaal konden volgen. Deze samenwerking heeft geresulteerd in een diepgaand iconografisch programma: in het interieur van de Onze Lieve Vrouwekerk wordt de essentie van het Christelijke geloof – het verband tussen Oude en Nieuwe Testament – in het kerkmeubilair tot uitdrukking gebracht. [14]

Als we het ciborium-altaar in dit licht bezien, komen we tot de conclusie dat het vormgegeven moet zijn om de gelovigen – tijdens de eucharistie viering – op een vormelijke manier bewust te maken van de wezenlijke implicaties van hun heilige mis. In het eerste hoofdstuk is beschreven hoe dit terug te lezen is in de algemene vorm – de typologie – van het ciborium-altaar. Daarnaast is ook een deel van het iconografisch programma, waarmee het ciborium-altaar gedecoreerd is, in lijn met dit idee vormgegeven. Zo verbeelden de drie reliëfs aan de voorzijde van het altaar ‘het offer van Melchisedech’, ‘Mozes en de bronzen slang’ en ‘het offer van Abraham’: allemaal figuren en passages uit het Oude Testament die geïnterpreteerd kunnen worden als een voorbode op Christus’ offerdood (fig. 4 & 5). Iconografie die direct naar de offerdood in het Nieuwe Testament verwijst is te vinden in de Deèsis (Christus geflankeerd door Maria en Johannes de Doper) voorop de balustrade, en aan de binnenkant van de overwelving: hier zijn engelen afgebeeld die de passiewerktuigen dragen.

Figuur 4. Vierpas-reliëf opgenomen in de voorzijden van de marmeren altaartombe, verbeeldend ‘het offer van Melchisedech’. Waarschijnlijk uitgevoerd in gepolychromeerd marmer. Vermoedelijk ontworpen door Mengelberg en uitgevoerd door L. te Rielen; gepolychromeerd door G.F.X. Jansen (eigen foto’s).
Figuur 5. Vierpas-reliëfs opgenomen in de voorzijden van de marmeren altaartombe, verbeeldend ‘Mozes en de bronzen slang’. Waarschijnlijk uitgevoerd in gepolychromeerd marmer. Vermoedelijk ontworpen door Mengelberg en uitgevoerd door L. te Rielen; gepolychromeerd door G.F.X. Jansen (eigen foto).

Voetnoten

[9] Deze ontwikkeling werd o.a. aangejaagd door een grondwetswijzing (1848), waardoor de paus in Nederland, in 1853, vijf rooms-katholieke bisschopszetels kon herinstalleren; hiermee werd de bisschoppelijke hiërarchie hersteld in Nederland. Voor een compleet overzicht van de heropleving van de katholieke kunst in de negentiende eeuw moet verwezen worden naar de publicatie van Brom.
[10] Bach en waterreus, 10, 11.
[11] Hendrikman, Bach en Keilholtz, 25-36. In de literatuur is het nogal onduidelijk wanneer er definitief een punt gezet werd achter Mengelbergs herinrichting van het kerkinterieur. Tegen het eind van de jaren 80 moet het grootste deel van het interieur al voltooit geweest zijn, maar het laatste beeld van Mengelberg, de Piëta op het altaar ‘Onze Lieve Vrouw van Smarten’, werd pas voltooid in 1908.
[12] Voor meer informatie over het St. Bernulphisgilde zie: Rosenberg, 51-55. Brom, 208-2015 (en 256 in het bijzonder voor Mengelbergs rol hierin). Looijenga, 288-374.
[13] Bach en Waterreus, 13.
[14] Ibid, 17, 18, 19.

Ciborie altaar, Stamboom

interieur, ,

2. Stamboom (1398 – 1873)

Het Ciborium-altaar als Hoogaltaar in de Onze Lieve Vrouwekerk

De uitgesproken symbolische, en uiterst decoratieve, vorm van het ciborium-altaar benadrukt dat dit altaar het hoogaltaar van de Zwolse basiliek is: de plek waar het tabernakel dus huist. Vroeger, voor het Tweede Vaticaanse Concilie (1962-1965), werd vanaf dit altaar ook daadwerkelijk de mis opgedragen. Vandaag de dag wordt hiervoor een volksaltaar gebruikt, dat opgesteld staat onder de viering van de kerk; bezien vanuit het schip dus vóór het ciborium-altaar. Tegenwoordig wordt het ciborium-altaar dus eerder gebruikt als sacramentskapel. [4]

Figuur 2. Het classicistisch hoogaltaar dat voor het ciborium-altaar de functie als hoogaltaar vervulde in de Onze Lieve Vrouwekerk (1818-1874). Bij de restauratie van F.W. Mengelberg (zie volgende hoofdstuk), is dit altaar, in 1873, afgebroken en verhuist naar een kerk in Trondhjem, Noorwegen (Gemeentearchief Zwolle KAO 74).

Als hoogaltaar is het ciborium-altaar, dat in 1874 gereed kwam voor gebruik, tot op de dag van vandaag de laatste erfgenaam van het type hoogaltaar in deze kerk. De kerk die nu de Onze Lieve Vrouwbasiliek heet, kent namelijk een rijke geschiedenis, waarin het ritueel hart van de kerk aan veel veranderingen onderhevig is geweest.
Vanuit de eerste middeleeuwse kapel die deze plek omsloot – de Onze Lieve Vrouwekapel –, waar in 1398 het eerste altaar, het Antoniusaltaar, ingewijd werd, ontwikkelde zich in de late middeleeuwen een volwaardig gebedshuis, type kruisbasiliek. Gedurende deze bloeiperiode ontsproten er in de kerk, naast het hoogaltaar, tal van nevenaltaren – een situatie die vergelijkbaar is met de huidig inrichting van de kerk. [5]
Maar in de zestiende eeuw begon het tij te keren: tijdens de Reformatie werd de katholieke eredienst, als openbare gelegenheid, officieel verboden. De Onze Lieve Vrouwekerk werd ontruimd en ontdaan van haar kostbaarheden. Het heiligdom raakte in onbruik; de schuilkerkentijd begon. [6]
De volgende twee eeuwen verliepen turbuleus: de oude kerk werd onder andere gebruikt als militair magazijn, opslagplaats voor timmerhout en als voertuigenstalling. Aan het eind van de achttiende eeuw – Zwolle was toen een garnizoensplaats – diende de kerk zelfs een tijdje als schietbaan. [7]
Aan het begin van de negentiende eeuw werd de kerk in haar oorspronkelijke functie hersteld. De regering onder Lodewijk Napoleon gaf de Onze Lieve Vrouwekerk terug aan de Rooms-Katholieke gemeenschap, en er kwam geld om in 1818 een groot nieuw neoclassicistisch – barok aandoend – hoogaltaar te bouwen (fig. 2). Het rituele hart van de kerk was gereanimeerd; de heilige mis kon in al haar glorie weer gevierd worden! [8]

Voetnoten

[4] Bach en Waterreus, 60.
[5] Hendrikman, Bach en Keilholtz, 4, 9, 11.
[6] Ibid, 14, 15. Voor meer informatie zie Brom 9-46.
[7] Ibid, 15, 16.
[8] Ibid, 20.

Radix

interieur, ,

1. Radix (Een Ver Verleden)

Het Altaar en het Ciborium-altaar

Een objectbiografie van het ciborium-altaar dus, maar waar te beginnen? Omdat de liturgische en architecturale traditie van de Katholieke Kerk zwaar leunt op de vertolking van passages uit de Bijbel, lijkt het me een goed startpunt om als eerst de vorm en functie van het archetypische altaar nader toe te lichten.
Kort gezegd is het altaar een offerplaats in de vorm van een tafel. Vanuit de Joodse eredienst, wat later door de christelijke theologen geïnterpreteerd werd als een voorafbeelding van de ‘volmaakte’ christelijke eredienst, werd het altaar gebruikt om dagelijks het onvolmaakt – dus het zichzelf eeuwig herhalende – offer te brengen. Met de kruisdood van Christus, waarbij hij zichzelf, voor de zielenheil van de mensheid, offerde op het kruisofferaltaar, raakte het onvolmaakte offer volmaakt. Door te leven in navolging van Christus kon men het paradijs Gods terug op aarde brengen. Op de eerste Witte Donderdag – de avond voor de kruisiging – openbaarde Christus zijn aanstaande lijdensweg onder de apostelen. Ter voorgedachtenis aan zijn offer schonk Christus zijn leerlingen de mogelijkheid om hier onderdeel van uit te maken: hij stelde het sacrament van de eucharistie in. Tijdens dit laatste avondmaal, dat gehouden werd aan een tafel, werd het brood zijn lichaam en de wijn zijn bloed. Door deel te nemen aan deze rituele maaltijd werden de gelovigen verenigd met Christus, en hiermee traden zij toe tot het volk van God. [1]
Het altaar in de Katholieke Kerk is nog steeds de plek waar vanuit de eucharistie wordt opgedragen: het altaar spiegelt hiermee dus indirect de tafel van het Laatste Avondmaal en direct het crux immissa van Christus. De vorm van dit Latijns kruis is dan weer terug te vinden in de plattegrond van de kerk, waar de positie van het altaar, in het koor, overeenkomt met de plek waar het hoofd van Christus op het kruis rustte. Tijdens de eucharistie wordt het offer van Christus aan het kruis niet alleen herdacht, maar, volgens de katholieke traditie, bij elke viering opnieuw tegenwoordig gesteld: de mis is dus ook daadwerkelijk een offerdienst.

Om de typologie van het ciborium-altaar, en de ceremoniële functie die deze heeft in de Onze Lieve Vrouwebasiliek, te verklaren, moeten we terug naar de symboliek van de Joodse eredienst, zoals deze opgedragen werd in de eerste tempel van Jeruzalem. Maar eerst lijkt het me verstandig om toe te lichten wat een ciborium-altaar precies is.
Een ciborium-altaar is een altaar dat overdekt wordt door een ciborium – een altaar overkapping op vier steunpunten. Het woord ciborium heeft Griekse wortels en kan vertaald worden als zaadkelk; vermoedelijk wordt hiermee de zaadkelk van een waterlelie bedoeld. De omsluitende vorm van de ciborium-overkapping zou daarom gezien kunnen worden als de omgekeerde zaadkelk van een waterlelie. Deze vorm is ook te vergelijken met het omgekeerde bekerdeel van een ciborie (de kelk waarin de hosties bewaard worden). Soms is de overkapping ook uitgevoerd als baldakijn, dit is bijvoorbeeld het geval in de Sint Pieter te Rome. Oorspronkelijk was de ciborium-overkapping bedoeld als be- of afscherming van het altaar; later zien we het eerder de vorm krijgen van een decoratief element, maar nog wel met dezelfde symbolische implicaties.
Deze symbolische implicaties kunnen gevonden worden wanneer het ciborium-altaar vergeleken wordt met het architecturale decor, en het liturgisch gerei, van de Joodse eredienst.
Volgens de allegorische interpretaties van laat middeleeuwse christelijke theologen, kan de plek van het ciborium-altaar in de kerk – het hoogkoor – vergeleken worden met het ‘heilige’ in de tempel van Jeruzalem. [2] Dit is in analogie de ruimte waar de priester zijn dienst doet. De plek onder het ciborium zou op dezelfde manier vergeleken kunnen worden met het ‘heilige der heilgen’, dit omdat er tussen de vier zuiltjes, op het altaar, in het koperen tabernakel, de hosties bewaard worden. De ruimte onder het ciborium spiegelt hiermee de meest sacrale ruimte in de tempel in Jeruzalem: de plek waar de ark van het verbond bewaard werd. In de Joodse traditie mocht deze ruimte slechts eenmaal per jaar, door de priester, betreden worden, dit omdat in de ark het woord Gods – de stenen tafelen met de tien geboden – besloten lag. De ciborium-overkapping zelf symboliseert dus de besloten en uiterst heilige sfeer waarin Gods woord verkeert. Het tabernakel op het altaar in de Zwolse kerk symboliseert hierbij de ark, maar in plaats van het woord Gods op steen, ligt hierin besloten het woord Gods zoals dit vleesgeworden is in het lichaam van Christus – de hostie. [3]

Het ciborium-altaar in de Basiliek te Zwolle moet dus gezien worden als het rituele hart van de kerk: Gods woord, als het lichaam van Christus, ligt hierin besloten en wordt vanaf het altaar, tijdens de eucharistie viering, telkens weer opnieuw rondgedeeld onder de Rooms-Katholieke geloofsgemeenschap.

Voetnoten

[1] Bach en Waterreus, 59.
[2] Voor meer informatie zie Durand en Thibodeau.
[3] Ibid, 59, 60.

Maria en de weg naar Kevelaer

interieur, ,

Maria en de weg naar Kevelaer

Zeker is dat het beeld van de Maria met Kind vanuit het Rijn-Maas gebied op een gegeven moment naar Zwolle is verhuisd, omdat het in dit gebied gemaakt is. Doordat het beeld van Maria met Kind waarschijnlijk niet vanuit de St. Michaelskerk in de Onze Lieve Vrouwe basiliek terecht gekomen is, kan het zijn dat deze verhuizing in een latere periode plaatsvond. Vanaf de achttiende eeuw was de jaarlijkse processie naar Kevelaer het belangrijkste deel van de Mariadevotie, waardoor de Zwolse parochie sterk verbonden was aan het Maasgebied. In 1780 werd het ‘Zwolse broederschap ter ere van Maria’ opgericht en minder dan een eeuw later kwam daar de congregatie van Onze-Lieve-Vrouw van Onbevlekte Ontvangenis bij. De pelgrimsroute liep via Nijmegen, wat betekent dat de pelgrimage het Maas-Rijn landschap doorkruiste. In het archief van deze congregatie wordt geen melding gemaakt van het beeld van Maria met Kind; geen aankoopbewijs of rekening van restauratiekosten. Toch is het niet ondenkbaar dat deze nauwe relatie met dit gebied ervoor gezorgd heeft dat het beeld in Zwolle terecht kwam. Nadat de Onze Lieve Vrouwe basiliek weer door de katholieken in gebruik kon worden genomen in 1811 en specifieker wanneer het als parochiekerk dienstdoet vanaf 1855, krijgt en koopt de kerk ‘eenig snijwerk en kunstig geschilderd’ van diverse katholieke instellingen.[1] Wellicht dat het beeld hierbij zat, een eventueel inventaris heeft de tijd niet overleefd. 

De processie naar Kevelaer heeft de functie van de Maria met Kind binnen de Mariadevotie moeten doen versterken. De Maria van Kevelaer is de Maria als Troosteres der bedrukten, de Consolatrix afflictorum, in navolging van Onze Lieve Vrouw van Luxemburg wiens beeld sterk op de Maria met Kind uit Zwolle lijkt (afb. 1). De manier waarop het beeld van Maria met Kind geïnterpreteerd werd binnen de Zwolse katholieke gemeenschap hangt af van de tijd. Mocht het beeld voor de overgang naar het protestantisme al in Zwolle hebben gestaan, waren het waarschijnlijk de Moderne devoten die haar verering stimuleerde. Lijden werd een belangrijk onderdeel van devotie, zowel het lijden van Jezus als het lijden van Maria. Ook werd mariale vroomheid een streven onder Moderne Devoten. De Onbevlekte Ontvangenis van Maria refereert aan deze vroomheid.[2] Maria als Hemelkoningin is echter geen typisch lijdende Maria, maar juist een overwinnaar. 

Als het beeld na de terugkeer van de katholieken in de negentiende eeuw in de kerk in Zwolle terecht is gekomen, dan kan zij een symbool zijn geweest van de overwinning op de onderdrukking van de katholieken in de voorgaande perioden. Wellicht dat zij deze rol ook vervulde in de Zwolse processie die elk jaar op 15 augustus plaatsvindt ter ere van Maria ten Hemelvaart. Processies mochten tot in de jaren tachtig niet in het openbaar plaatsvinden. De basiliek had voor de verbouwing in de jaren zeventig processiegangen in het schip van de kerk. De processie maakte zo dus een ronde onder deze gangen, langs het altaar, naar de voorhal (narthex) van de kerk waar de Peperbustoren begint. Op deze laatstgenoemde plek, stond tot de verbouwing de Maria met Kind (afb. 2). Vanuit boven keek zij naar beneden, als vanuit de hemel naar de aarde. Als belangrijke verwijzing naar de beproeving van de katholieken in de geschiedenis van de Zwolse stad. Door het accent op haar attributen van de overwinning, stond zij als Hemelkoning. 

Afbeelding 1. Consolatrix afflictorum, Kathedraal van Luxemburg, geplaatst in 1624. In 2008 gerestaureerd door Muriel Prieur. Foto: Muriel Prieur, in: Sonja Kmec, “Die Verehrung Unseren Liebe Frau von Luxembourg”, GR-Atlas Paper Series 7 (2008), 2.

Afbeelding  2. Onder het orgel boven de deur is het beeld van Maria met Kind als Hemelkoningin te zien. Aan de zijkanten zijn de processiegangen zichtbaar, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming. Foto: Beeldbank, Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed, 1960.

Naar hoofdpagina Hemel Koningin Maria

[1] Jean Streng, ‘Het Rijke Roomse leven in de Onze-Lieve-Vrouwekerk’, Zwols Historisch Tijdschrift 4 (1999) 146-153, aldaar 149.

[2] Remi W.M. van Schaïk, “Hel en Hemel. Aspecten van middeleeuws geloofsleven in de Friese landen” in: Hel en hemel. De Middeleeuwen in het Noorden (Groninger Museum, 2001) 166-177, aldaar 171.

Hemelkoningin Maria, Franciscus en de Meester van Elsloo

interieur, ,

Franciscus en de Meester van Elsloo

Als onderdeel van de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden van het Rijksmuseum uit 1958, blijkt dat het beeld van Maria met Kind uit de middeleeuwen stamt. In de nationale database voor religieus erfgoed van het Catharijneconvent wordt het beeld gedateerd tussen 1490 en 1500 CE.[1] Geschreven primaire bronnen over dit specifieke beeld zijn mij niet bekend geworden tijdens dit onderzoek, maar de beeldtraditie geeft enig vermoeden. In de hand-out van de Basiliek wordt beschreven dat deze Maria met Kind waarschijnlijk afkomstig is uit de omgeving van Kleef. Tijdens de periode 1450-1550 hadden tal van uitmuntende beeldhouwers aan de Neder-Rijn hun atelier, waaronder in plaatsen als Kleef en Kalkar. Kenmerken van de beelden uit deze streek zijn de contraposthouding met de uitgestoken voet en knie, de zware draperie en het gebruik van eikenhout.[2] Kenmerken die, zo blijkt uit deel I, ook aan de Maria met Kind zijn toe te schrijven. Het beeld van de heilige Franciscus die tegenover de Maria met Kind staat in de kerk, komt ook uit deze streek. De twee beelden worden vaker met elkaar in verband gebracht, door verschillende redenen. Hun relatie zou de origine van Maria nabij Kleef doen bevestigen. Zo is de heilige Franciscus eveneens omstreeks 1500 gemaakt, is het aangekocht voor de St. Michaelskerk te Zwolle, waar naar de waarschijnlijkheid van het Catharijneconvent ook de Maria met Kind vandaan komt.[3]

De overeenkomsten zijn echter discutabel. Onder het Neder-Rijnse landschap ligt het Maasgebied. Deze regio was sterk beïnvloed door de Rijnstreek en specifiek de Kleefse school.[4] Hier was een andere beeldhouw- ‘Meester’ aan het werk. Meester van Elsloo was een beeldhouwer uit de Maasregio die ruim tweehonderd beelden in diverse kerken zou hebben nagelaten. De Meester dankt zijn naam aan de kunsthistoricus J. M.M. Timmers, die in 1940 de beeldengroep van Sint-Anna ten Drieën uit de Sint-Augustinuskerk van Elsloo in Nederlands Limburg beschreef. Op basis van stijlverwantschap kreeg de anonieme ‘Meester van Elsloo’ in de loop der jaren een omvangrijk oeuvre toegewezen. Recent onderzoek toont aan dat de zogeheten Meester van Elsloo waarschijnlijk een verzameling van kleine beeldhouwers-ateliers was, verspreid door de Maasregio en allemaal actief tussen 1480 en 1540.[5] De zware plooival en de harde draperie van de Maria zijn zeer vergelijkbaar met het beeld van Catharina van Alexandrië (afb. 1) en de Onze Lieve Vrouwe met Kind op de Maansikkel (afb. 2), beiden van deze hand(en). Daarnaast heeft de Meester van Elsloo een heel beroemde schoen die onder de gewaden vandaan komt en welke sterk lijkt op de schoen waarmee Maria op de maansikkel staat.[6] Deze schoen valt mede waar te nemen bij twee Maria’s met Kind (afb. 3 en afb. 4).

Niet alleen de herkomst verschilt tussen de Franciscus en de Maria met Kind, waarschijnlijk zijn zij ook niet samen bij de Basiliek terecht gekomen. Over de vervaardiging van het beeld van Franciscus is relatief veel informatie bekend, omdat het in 1672 aan pastoor Waeijer werd overgedragen die een gedetailleerd egodocument heeft nagelaten. Waeijer ontving het beeld samen met twaalf andere beelden van het raadshuis, toen de St. Michaelskerk werd teruggegeven aan de katholieken in de zeventiende eeuw. Toen de St. Michaelskerk twee jaar later weer protestants werd, kreeg Franciscus een plaats op het persoonlijke altaar van Waeijer. Het beeld van Maria en Kind wordt niet vermeld, de twaalf andere beelden zijn van de apostelen.[7] Het kan natuurlijk zo zijn dat pastoor Waijer het beeld wel in ontvangst nam, maar hier geen vermelding van maakte. Waijer noemt de Franciscanen in dit document “gaudenten”. Dit is spottend bedoeld en verwijst naar de minnebroeders als zijnde vrolijke broeders die het niet zo nauw namen met de geloften.[8] Ondanks dat hij een bod krijgt van wel duizend gulden verkoopt hij het beeld niet, omdat, zo zegt hij zelf, geen heiligen verkoopt.[9] Als de Maria met Kind in zijn bezit zou zijn gekomen zou hij het dus niet verkocht hebben en waarschijnlijk een plek hebben gegeven en hier een notitie van hebben gemaakt. Mocht Maria in de St. Michaelskerk hebben gestaan voordat deze kerk overging naar de protestanten, dan is zij niet dus niet via het raadshuis in de Basiliek terecht gekomen, terwijl alle bezittingen van de kerk werden overgedragen aan het stadsbestuur. Daarnaast is de kans klein dat zij na de overgang van de stad Zwolle naar het protestantisme werd aangekocht, omdat openbare katholieke geloofsovertuigingen verboden waren en dit soort beelden dus in kleine schuilkelders moesten staan of bij privé altaren. De twee beelden tonen dus minder overeenkomsten en hebben zeer waarschijnlijk een andere geschiedenis.

Afbeelding 1. Catharina van Alexandrië, Museum Kurhaus Kleve. Foto: Annegret Gossen, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo. 157.

Afbeelding 2. Maria met Kind en Maansikkel, Kerk van Sint Laurentius te Bocholt. Foto: Katrien van Acker, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo, 130.

Afbeelding 3. Maria met Kind op de Maansikkel, privécollectie, Foto: privécollectie, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo, 115.

Afbeelding 4. Maria met Kind met een tros druiven, Kapel van Onze Lieve Vrouw van alle Nood te Veldhoven. Foto: Katrien van Acker, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo, 152.

Naar hoofdpagina Hemel Koningin Maria

[1] Kerkcollectie van de Onze Lieve Vrouwe Basiliek te Zwolle, Database Museum Catharijneconvent, Utrecht.

[2] Desiré P.R.A. Bouvy, Middeleeuwse beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden (Amsterdam, 1947), 195-196.

[3] Maria met Kind, Kerkcollectie van de Onze Lieve Vrouwe Basiliek te Zwolle, Database Museum Catharijneconvent, Utrecht.

[4] Zo is bijvoorbeeld bekend dat meerdere werken uit het Maasland zijn geïnspireerd op beelden van Arnt van Kalkar, die naar waarschijnlijkheid de Franciscus van Assisi heeft gemaakt. Lydia Beerkens, “Middeleeuwse beelden in Venray en hun onderlinge samenhang”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 54 (1994) 98-125, aldaar 113.

[5] Lars Hendrikman, The Master of Elsloo. From Lonely Hand to Collection of Masters (Zwolle, 2019), 19-20. 

[6] Lydia Beerkens, “Middeleeuwse beelden in Venray en hun onderlinge samenhang”, 117. Beerkens verwijst naar de ronde schoenen als een karakteristiek van Meester van Elsloo.

[7] A. Waeijer, Nopende het aertspriesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden. Midtsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen. Historisch Centrum Overijssel, toegang 1120, Archief van de Onze Lieve Vrouwe Parochie, inv.nr. 358. Transcriptie en toelichting door Mirjam van Velzen-Barendsen (Zwolle, 2017), IJsselacademie op www.MijnStadMijnDorp.nl, 429-430.

[8] A. Waeijer, Nopende het aertspriesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden. Midtsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen. Historisch Centrum Overijssel, toegang 1120, Archief van de Onze Lieve Vrouwe Parochie, inv.nr. 358. Transcriptie en toelichting door Mirjam van Velzen-Barendsen (Zwolle, 2017), IJsselacademie op www.MijnStadMijnDorp.nl, voetnoot 46 op pagina 430.

[9] A. Waeijer, Nopende het aertspriesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden. Midtsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen. Historisch Centrum Overijssel, toegang 1120, Archief van de Onze Lieve Vrouwe Parochie, inv.nr. 358. Transcriptie en toelichting door Mirjam van Velzen-Barendsen (Zwolle, 2017), IJsselacademie op www.MijnStadMijnDorp.nl, 431. 

Hemelkoningin Maria materialiteit

interieur, ,

Maria’s materialiteit

Het beeld van Maria met Kind is een artefact, een door mensen gemaakt voorwerp dat de tijd heeft overleefd. Vandaar dat het belangrijk is om eerst slechts te kijken en te bepalen wat wij zien. Maria staat als hemelkoningin op de maansikkel, althans met één voet. Haar andere voet is niet zichtbaar, want deze wordt bedekt door haar jurk. De plooien van haar jurk zijn enigszins hoekig om deze voet gedrapeerd en wekt niet de schijn van een tweede voet op de maansikkel (afb. 1). Het lijkt dus alsof Maria met één been op de maansikkel leunt en met het andere been op de rots staat, wat haar een dynamische houding geeft. Het is een eerste aanzet van een contraposthouding. Eén van de punten van de maansikkel moet op een zekere dag zijn afgebroken, want er valt een duidelijke breuk waar te nemen. Het laat zien dat het hier gaat om een houten beeld. De achterkant van het beeld bevestigt deze aanname. Het beeld is uitgehold vanuit de kern van de boomstam ter voorkoming van scheuren. Het gaat in dit geval om eikenhout, een houtsoort waar over het algemeen veel beelden van gemaakt werden. Het hout heeft korte vezels waardoor het relatief makkelijk te bewerken is en een gedetailleerder beeld kan worden gemaakt. Een eik is geen lange boom, waardoor beelden gemaakt uit één stuk eikenhout niet groot zijn. [1] Deze Maria met Kind is slechts 75,5 cm lang.

Net als de vele andere houten beelden in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek is dit beeld voorzien van een dik aangezette polychromielaag. Deze laag moet voor de breuk zijn aangebracht. De breuk moet een deel van de polychromie hebben doen afbladeren, want er is daarna met een lichtere kleur goud over de breuk heen geschilderd. Ook haar bladkroon en de scepter zijn waarschijnlijk later nog beschilderd, want ook dit goud lijkt lichter dan de gouden lokken van Maria en het kind. Het lijkt hier om een bewuste keuze te gaan, waarbij haar attributen – belangrijk voor haar interpretatie – wel zijn gerestaureerd en andere delen niet. Ook de herhaaldelijke Ave Mariamonogram op het beige gedeelte van haar jurk zou dan van latere hand kunnen zijn (afb. 2). Het belang van duidelijke interpretatie geld echter niet voor het attribuut van het kind, waarop de afbreuk van de polychromie grote vlekken heeft achtergelaten. Dit attribuut heeft de vorm van een vaas, maar lijkt door de vlekken op een wereldbol. In 1958 is het beeld opgenomen in de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, van het Rijksmuseum. In de catalogus van deze tentoonstelling wordt het attribuut zodanig geïnterpreteerd: “Het kind houdt met beide handjes een vaas vast”.[2] Zonder de vlekken lijkt het aanzienlijk meer op een vaas dan met. Waarschijnlijk is het beeld dus in de afgelopen zestig jaar tamelijk achteruitgegaan. De polychromielaag is ogenschijnlijk aangebracht om naast de esthetische ook de iconografische waarneming te bevorderen. Het lijkt dus aannemelijk dat de laag voor 1958 moet zijn aangebracht, anders was ‘de wereldbol’ ook beschilderd. Deze hypothese wordt bevestigd door een foto uit 1960, waarop geen vlekken op de vaas zijn waar te nemen (afb. 3). Door slechts te kijken naar het materiaal en de conservering, lijkt de nadruk dus sterk te liggen op Maria als koningin, als overwinnaar.

Afbeelding 1. Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: auteur, 2022.

Afbeelding 2. Ave Mariamonogram op jurk, Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: auteur, 2022.

Afbeelding 3. Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: Beeldbank, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, 1960.

Naar hoofdpagina Hemel Koningin Maria

[1] Ornamentsnijder Patrick Damiaen geeft in een blogpost een gedetailleerd verslag van de houtbewerking voor beeldsnijwerk in de middeleeuwen, aan de hand van een tentoonstelling in Museum M in Leuven.https://ornamentsnijder.blogspot.com/2020/01/het-gebruik-van-hout-voor-beeldsnijwerk.html. Geraadpleegd 24 oktober 2022.

[2] Remmet van Luttervelt, (ed.), Middeleeuwse kunst der noordelijke Nederlanden: 150 jaar Rijksmuseum, Jubileumtentoonstelling, Amsterdam 28 juni/28 september 1958: catalogus met 162 afbeeldingen (Rijksmuseum, 1958), 196, objectnummer 283.

Hemelkoningin Maria

interieur, ,

Hemelkoningin Maria

Sterre Berentzen

Object informatie

Soort object: Eikenhouten beeld 

Huidig beheer: Zwolle, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming 

Afkomstig uit: Maas-Rijn gebied

Datering: 1490-1500

Materiaal: eikenhout, neogotische polychromie 

Afmetingen: 75,5 cm hoog, 30 cm breed

De basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming in Zwolle kent een tweedeling. Het schip van de kerk is enigszins ‘modern’ wit geschilderd, in navolging van het neoclassicisme, en het transept en koor doen de middeleeuwen heropleven. De objecten die in de kerk staan lijken op eenzelfde manier onderverdeeld. Het schip bevat vrijwel alleen maar (vroeg-)moderne objecten, met uitzondering van twee eikenhouten middeleeuwse beelden. Op het kruispunt tussen neogotiek en neoklassiek staan deze twee beelden van Franciscus van Assisi en van Maria met Kind tegenover elkaar opgesteld. De Maria met Kind is de personificatie van Maria als Hemelkoningin. Ze is nog geen meter groot, uit eikenhout gebeiteld en neogotisch gepolychromeerd. Ze staat met een bladkroon op haar hoofd, een scepter in haar rechterhand en het kind Jezus in haar linkerhand op een maansikkel.

Vanaf de veertiende en vijftiende eeuw wordt de wassende maan gebruikt in voorstellingen van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria en haar glorie en overwinning over tijd en ruimte. Deze visuele representatie kent zijn oorsprong in het boek Openbaring 12:1: “En er verscheen een groot teken in de hemel: een vrouw, bekleed met de zon, en de maan was onder haar voeten en op haar hoofd een kroon van twaalf sterren”.[1] De Onbevlekte Ontvangenis refereert aan Maria’s overwinning op de zonde, wat wordt aangevuld door haar reinheid en schoonheid. Vooral de Legenda Aurea van de dominicaan Jacobus de Voragine (1228-1298) had grote invloed op de populariteit van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria. Hierin wordt het verhaal van de geboorte van Maria uitgebreid verteld. Eind vijftiende eeuw was het werk razend populair en wijdverspreid, waaronder in de Nederlanden. In 1477 beloofde Paus Sixtus IV zelfs een aflaat aan eenieder die het feest van de Onbevlekte Ontvangenis vierde.[2] De populariteit van de Onbevlekte Ontvangenis zorgde ervoor dat er in deze periode op diverse plekken beelden van Maria als Hemelkoning opduiken, zo ook deze Maria Hemelkoningin. De vraag is echter hoe en waarom zij in Zwolle terecht kwam? Een definitief antwoord op deze vragen is er (nog) niet, maar enkele hypothesen worden in de delen I, II en III uiteen gezet.

Maria’s materialiteit
Maria, Franciscus en de Meester van Elsloo
Maria en de weg naar Kevelaer

[1] Openbaring 12;1: “En er verscheen een groot teken in de hemel: een vrouw, bekleed met de zon, en de maan was onder haar voeten en op haar hoofd een kroon van twaalf sterren”.https://bijbel.eo.nl/bijbel/openbaring/12. Geraadpleegd op 26 oktober 2022.

[2] Mirella L. D’Ancona, The Iconography of the Immaculate Conception In the Middle Ages and Early Renaissance (New York, 1957), 25-29.

Het Ciboriealtaar

interieur, ,

Ciborium-altaar

Inleiding

Figuur 1. Het ciborium-altaar van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle (eigen foto).


Een altaar, overdekt met een uitvoerig gedecoreerde overhuiving. Ik zie het licht kronkelen tussen het gotisch traliewerk van de balustrade, alsook langs de complexe details van de baldakijnen en de pinakels bovenop. Dit effect wordt versterkt door het zachte, patroonrijke, schilderwerk waarin de overhuiving gekleurd is: dof-rood en -groen met accenten in goudgeel. Onder de baldakijnen zie ik bovenaan Christus, geflankeerd door Maria en waarschijnlijk Johannes de Doper; onderaan zie ik Maria Magadelena, samen met nog drie andere, voor mij onbekende, heilgen. Onder de overwelving – dat een ciborium heet, is mij onlangs verteld – staat het altaar, met daarop een kaarsenbank, koperen tabernakel en expositietroon; alles tot in de puntjes gedetailleerd, glinsterend onder de spotlichten die opgehangen zijn aan de binnenzijde van de overwelving.

Dit hele ensemble is het ciborium-altaar, waarvoor hier een objectbiografie geschreven is: een ‘persoonsgeschiedenis’ van dit object dus.
Om een volledig beeld te kunnen schetsen van dit altaar, zoals het bestaan heeft door de tijd, zal eerst worden uitgelegd wat een ciborium-altaar in wezen is en waarvoor het gebruikt wordt. Vervolgens wordt dit altaar beschouwd als opvolger van het type hoogaltaar in de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle: de voorgeschiedenis, de negentiende-eeuwse renovatie van F.W. Mengelberg, het productieproces en de gebruiksgeschiedenis zullen hierbij ter spraken komen.

Hoofdstukken

1 Radix (Een Ver Verleden) : Het Altaar en het Ciborium-altaar

2. Stamboom (1398 – 1873) : Het Ciborium-altaar als Hoogaltaar in de Onze Lieve Vrouwekerk

3. Conceptie (Tweede Helft Negentiende Eeuw) : Het Ciborium-altaar in F.W. Mengelberg’s Neogotisch Gesamtskunstwerk

4. Prenatale Fase en Beginjaren (1871 – 1882) : De Productie van het Ciborium-altaar

5. Verdere Levensloop (1882 – vandaag de dag) : Aanpassingen en Gebruik

Gesamtkunstwerk – 20e eeuw – heden

interieur, ,

20e eeuw – heden

Ongeveer een eeuw na de renovatie van de kerk in de neogotische stijl werden nieuwe plannen gemaakt voor de kerk, waaraan goed te zien is hoe de kerk als object onderhevig is aan de grillen van haar tijd. Rond 1966 werden namelijk nieuwe ontwerpen gemaakt om de kerk terug te brengen naar haar ‘originele’ vorm als een middeleeuwse kruiskerk door alle neogotische toevoegingen uit de negentiende eeuw te verwijderen [1]. Als een gevolg van de hernieuwde waardering van de neogotische stijl in de jaren 70 van de vorige eeuw werden de neogotische elementen grotendeels met rust gelaten. Wel had men op dat moment al de muren van het middenschip witgepleisterd. Ook werden de processie gangen en de ruimte voor de catechismus en koor-repetities volgens plan verwijderd. Tegenwoordig is het verschil tussen het witgepleisterde middenschip en het neogotische uiterlijk van de dwarsbeuken en het koor nog goed te zien. Om het contrast iets minder sterk te maken werden hierom muurschilderingen aangebracht in het middenschip [2]. Andere, praktische veranderingen betreft het vernieuwde verwarmingssysteem in de vloer van de kerk en de nieuwe verlichting en geluidssysteem.

Middenschip
Transsept en koor

Tegenwoordig is de kerk nog steeds volop in gebruik: naast het feit dat de kerk nog wordt gebruikt voor katholieke erediensten, is de kerk doordeweeks vrij te bezichtigen. Deze religieuze, historische en esthetische waardes van de kerk komen allemaal terug in de overwegingen voor de benoeming van de kerk tot Basilica Minor in 1999. Volgens het document ‘De Titulo Basilicae Minoris’ wordt deze titel gegeven aan kerken met een ‘bijzondere waarde wat betreft hun liturgisch en pastoraal leven’. Daarnaast is ook de kunstzinnige en historische waarde van het gebouw van belang in de overwegingen. En wat dit artikel hopelijk heeft laten zien, is deze elementen allemaal toepasbaar zijn op de Onze-Lieve-Vrouw-ten-Hemelopneming in Zwolle: niet alleen de Peperbus is kenmerkend voor Zwolle, maar ook de kerk zelf is verweven met de religieuze en sociale identiteit van de stad en groei(de) mee met de tijd.

BRONNEN:

Afbeeldingen:

  1. Peperbus Zwolle. “De Basiliek.” Basiliek. Accessed October 11, 2021. https://www.peperbus-zwolle.nl/pagina/basiliek
  2. Bach, Henk. and Tom Waterreus. Verum, Pulchrum et Bonum 1: De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle. Zwolle: Parochie Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, 2000.

Hoofdpagina Gesamtkunstwerk

Gesamtkunstwerk – Neo-Gotiek

interieur, ,

De neo-gotische renovatie

Een nieuwe tijd voor de kerk breekt aan met het pastoraat van Otto Anthonius Spitzen (1866-1889). Spitzen kan worden gezien als de katalysator voor vernieuwing wat betreft het interieur van en de muziek gespeeld in de kerk [1].

In de tweede helft van de negentiende eeuw groeide het aantal katholieken in Zwolle snel. Hierdoor werd de kerk te klein en was uitbreiding nodig. Voor de plannen voor uitbreiding werd de architect Hugo Schneider uit Aken ingeschakeld. In zijn ontwerpen waren zowel processiegangen aan beide kanten van het middenschip als ruimtes voor catechismus en koor-repetities inbegrepen. De verantwoordelijkheid voor het interieur werd grotendeels toebedeeld aan Friedrich Wilhelm Mengelberg (1837-1919) [2].

Friedrich Wilhelm Mengelberg was geboren in Keulen in 1837 in een protestantse familie waaronder vele kunstenaars. Toen Mengelberg 18 werd, werd hij katholiek. Hoewel hij vaak beschreven wordt as beeldhouwer, zag Mengelberg zichzelf vooral als een ‘bouwleider’. Zijn taak was er voor zorgen dat het gehele interieur van de kerk samen komt door zijn ontwerpen als één kunstwerk, een ‘Gesamtkunstwerk’. Het interieur moet dus niet gezien worden als een assemblage van stilistisch ongerelateerde objecten, maar als één geheel. De stijl van voorkeur was voor hem de neo-Gotische stijl [3]. Deze stijl verwijst doelbewust terug op de stijlelementen van de Gotische stijl. De opkomst van de neo-Gotische stijl wordt vaak gelinkt aan de verdieping van de religiositeit in de negentiende eeuw, versterkt door de Romantiek. [4] Bovendien worden er vaak verbanden gezien tussen de neo-Gotische stijl en de katholieke emancipatie van de negentiende eeuw [5]. In deze context kan de suggestie gewekt worden van een ideologische dimensie: terugverwijzen naar de hoogtijdagen van de katholieke traditie, the middeleeuwse Gotiek, geeft de impressie van een ononderbroken continuïteit wat betreft het katholieke geloof. Deze dimensie werd ook vaak benadrukt in de denkbeelden van het Sint Bernulphusgilde waarvan Mengelberg een lid was. Dit gilde werd opgericht in 1869 door Gerhard van Heukelum, met als doel de studie van christelijke kunst in het algemeen, en de canonieke nationale kunstwerken in het bijzonder, om diepe kennis over de ware principes van kerkelijke kunst te verkrijgen [6].

Volgens het St. Bernulphusgilde is de ‘ware’ kunst de christelijke kunst, en de tijd waarin het christendom en haar kunst floreerde, waren de Middeleeuwen. De Gotische stijl, op haar beurt, was gezien als het exclusieve ‘eigendom’ en de persoonlijke creatie van de Katholieke Kerk. De lijfspreuk van het gilde was ‘Verum, Pulchrum et Bonum’ (het Ware, het Schone en het Goede), wat weer gerelateerd is aan het gilde haar visie op kerkelijke kunst.

Mengelberg verenigde verschillende objecten tot één neo-Gotisch geheel. De meerderheid van de beeldhouwwerken werden gemaakt door Mengelberg zelf, maar andere taken zoals schilderijen en tegelwerk werden uitbesteed aan andere kunstenaars/vaklieden. Enkele nieuwe toevoegingen aan het interieur waren onder andere: vier neo-Gotische altaren, het ciborium in het koor, muur-sculpturen in het koor, een apostelbalk, een zilveren processiebeeld (gemaakt door Franz Xaver Hellner), gewelfschilderingen (door Jansen uit Zevenaar), tegels (door atelier J. Schillemans), koperwerk (door Gerard Brom en Pisa) en vier biechtstoelen.

BRONNEN:

Afbeeldingen:

  1. Hendrikman, A.J., H.J. Bach and G.A.M. Keilholtz (eds.). De Onze Lieve Vrouwebasiliek in Zwolle (sinds 1399): geschiedenis in vogelvlucht. Zwolle: Waanders Uitgevers, 2002.
  2. Bach, Henk. and Tom Waterreus. Verum, Pulchrum et Bonum 1: De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle. Zwolle: Parochie Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, 2000.
  3. Bach, Henk. and Tom Waterreus. Verum, Pulchrum et Bonum 1: De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle. Zwolle: Parochie Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, 2000.
  4. Looijenga, Arjen. De Utrechtse School in de Neogotiek. De voorgeschiedenis van het Sint Bernulphusgilde. Leiden, 1991.
  5. Watkin, David. A History of Western Architecture. London: Laurence King Publishing, 2015.
  6. Looijenga, Arjen. De Utrechtse School in de Neogotiek. De voorgeschiedenis van het Sint Bernulphusgilde. Leiden, 1991.

Hoofdpagina Gesamtkunstwerk