Categoriearchief: interieur

Beschrijving van interieur-objecten ook wel kerkschatten genoemd.

Het beeld van Franciscus van Assisi

Franciscus van Assisi

Vera Mijnheer

In de Onze-Lieve-Vrouwe-ten-Hemelopneming basiliek in Zwolle is aan de zuidelijke wand in het schip, vlak voor de dwarsbeuk, een houten beeld van Franciscus van Assisi te vinden. Dit eikenhouten beeld is 108 centimeter hoog en 40 centimeter breed en al ruim 200 jaar in het bezit van deze basiliek. Het beeld kent een lange geschiedenis en heeft op veel verschillende locaties gestaan sinds het tussen 1475 en 1500 werd vervaardigd. Hieronder kunt u meer lezen over de verschillende aspecten van het beeld.

Het beeld in verschillende ruimtes

Afb.1: Franciscus van Assisi in de O.L.V. basiliek[1]

Voordat het beeld terecht kwam in de Onze-Lieve-Vrouwe-ten-Hemelopneming basiliek in Zwolle, heeft het op meerdere andere plekken gestaan. Dit betekent automatisch dat het beeld van Franciscus ook verschillende rollen heeft vervuld en op verschillende manieren is gebruikt.

De eerste keer dat er over het beeld te lezen valt en er dus met zekerheid te zeggen viel waar het zich bevond, is in 1672. In het handschrift van pastoor Waeyer’s is te lezen dat hij het beeld in dit jaartal in ontvangst heeft genomen toen de St. Michaelskerk werd teruggegeven aan de Katholieken. Het beeld bevond zich op dat moment van teruggave in het raadshuis van Zwolle. Na de teruggave is het beeld van Franciscus gerestaureerd, van een voetstuk en een aureool voorzien en vervolgens in de St. Michaelkerk geplaatst. Na twee jaar kreeg het beeld een plek op het persoonlijke altaar van pastoor Waeyer.[2] Het beeld heeft in deze tijd dus zeer zeker een actieve religieuze functie gehad als onderdeel van een altaar.

Toen in 1809 de O.L.V. basiliek weer in gebruik werd genomen door een katholieke gemeenschap, hebben zij van verschillende kerken in Zwolle religieuze voorwerpen gekregen omdat de basiliek (toen nog een kerk) zelf leeg stond. Het beeld van Franciscus is in deze setting als gift in de O.L.V. basiliek terecht gekomen.[3] Er wordt tevens vermoed dat dit beeld speciaal is gemaakt voor een van de Zwolse kerken tussen 1475 en 1500 en vervolgens in de tijd van de beeldenstorm in een schuilkerk heeft gestaan[4] voordat pastoor Waeyer het beeld weer terug in ontvangst nam in 1672. Het is niet bekend voor welke van de vele Zwolse kerken het beeld gemaakt is. Wel is het bekend dat er een termijnhuis van de Franciscanen uit Kampen in Zwolle gevestigd was aan wat nu de Praubstraat heet.[5] Dit betekent niet dat het beeld ook daadwerkelijk voor deze Franciscaanse broeders gemaakt is, maar het is een mogelijkheid.

Het is op te merken dat ‘Franciscus’ erg veel verschillende locaties heeft gekend. Op een bepaalde manier staat hij daarmee symbool voor een grove geschiedenis van het Katholicisme in Nederland en meer specifiek in Zwolle. Net als het Katholieke geloof moest het beeld van Franciscus in de tijd van de Reformatie ‘onderduiken’. Vervolgens heeft het lange tijd op een persoonlijk altaar gestaan en werd het weer niet publiekelijk tentoongesteld. Ook het Katholicisme was in deze tijd van de reformatie een private aangelegenheid. Sinds het einde van de 18e eeuw is er sprake van godsdienstvrijheid in Nederland. Dat het beeldje in de O.L.V.-basiliek staat sinds 1809 geeft dan ook aan dat het Katholieke geloof weer vol trots getoond mag worden.

Onderhevig aan de tijd

Afb. 2: ‘Franciscus van Assisi met neogotische polychromie’[9]

Franciscus is afgebeeld in zijn traditionele bruine pij met een touw om zijn middel. In dit touw zitten drie knopen die verwijzen naar de drie deugden van de orde: armoede, kuisheid en gehoorzaamheid.[6] Verder is vanonder de pij Franciscus’ voet te zien die in een sandaal is gestoken. Dit is typerend voor Franciscus aangezien hij geen gewone schoenen droeg voortkomend uit zijn sobere idealen.

Afgeleid uit zijn houding en in vergelijking met andere kunstwerken kan gezegd worden dat dit houtsnijwerk het moment uitbeeldt waarop Franciscus de Stigmata ontvangt.[7] Dit is een populaire manier om Franciscus af te beelden. Andere attributen waarmee Franciscus vaak wordt afgebeeld zijn een schedel, een wolf of vogels. De schedel verwijst naar de vergankelijkheid van het leven en de wolf en de vogels verwijzen naar legendes waarin hij een wolf temde en een andere legende waarin hij voor vogels preekt.

Afb. 3: Franciscus van Assisi in de Sint Jozelfkathedraal te Groningen

Het eikenhouten beeld heeft er niet altijd zo uitgezien als hoe het nu te bewonderen valt in de O.L.V.-basiliek en is door de tijd heen aan verandering onderhevig geweest. Toen het beeldje in de 17e eeuw in bezit van de St. Michaelkerk kwam, zijn er ten eerste, zoals eerder benoemd, een voetstuk en een aureool toegevoegd en is er restauratiewerk verricht. Ook is er rond de 19e eeuw een neogotische polychromie toegevoegd aan het beeld.[8] Dit betekent kortgezegd dat het beeld toentertijd kleurrijk is beschilderd. In 1983 is ervoor gekozen om het beeld weer te ontdoen van zijn aureool en de neogotische polychromie. Of het beeld bij de vervaardiging ook al beschilderd was of niet, is verder niet bekend. Op afbeelding 1 is te zien hoe het beeldje er nu uitziet en op afbeelding 2 is het beeld te zien voor 1983.

Het beeld is niet helemaal ontdaan van zijn verf, maar heeft nu rustige, sobere kleuren zonder veel versiering. Een stijl die meer aansluit bij de waarden waarvoor Franciscus stond. Duidelijke verschillen tussen de twee stadia van het beeld zijn ten eerste de verwijdering van de decoratieve rand van Franciscus’ pij. Ten tweede kan er op de pij van de vroegere versie van Franciscus een print onderscheiden worden die nog het meest weg heeft van een bloemenmotief. Na 1983 zijn deze niet meer (in deze vorm) aanwezig (zie voor vergelijking fig. 1). Een eventuele verklaring die ik kan bedenken voor de verbeelding van deze ‘bloemen’, die namelijk niet behoren tot de traditionele kledij van de franciscanen, zou het feit zijn dat Franciscus bekend stond om zijn liefde voor de natuur. Tegenwoordig kunnen nog vage overblijfselen worden herkend van het eerdere bloemenmotief. Hiernaast is tevens ook nog een andere print zichtbaar. Het is echter niet duidelijk of dit ook bloemen zijn. Een andere misschien meer logische verklaring is dat in de 19e eeuw het niet ongebruikelijk was om kleding van beelden rijkelijk te versieren met als enige doel esthetische redenen (zie afbeelding 3 voor een voorbeeld van een 19e-eeuws Franciscus beeld uit de Sint Jozefkathedraal in Groningen met eenzelfde soort print op zijn pij.)

De vervaardiging van het beeld

Er bestaat enige onduidelijkheid over wie de maker van dit beeld is. De herkomst van het beeld is volgens Bouvy (1947) in ieder geval terug te leiden tot de Maasstreek. Hij baseert zijn conclusie op de houding van het beeld, die van maniëristische aard is en de stijl van de kleding.[10] Manierisme was een populaire manier van personen afbeelden in de 15e eeuw. Kenmerkend is de S-houding waarin lichamen vaak werden geposeerd. Hiermee werd geprobeerd een levendige, elegante scene te maken. Verder onderzoek wijst echter naar twee mogelijke makers van dit beeld die beiden niet afkomstig zijn uit de Maasstreek, maar beiden in Kalkar, Duitsland (in het Rijngebied) actief zijn geweest. Dit sluit hen echter niet meteen uit omdat er aan het einde van de 14e eeuw en het begin van de 15e eeuw sprake was van een levendige culturele uitwisseling. De ‘Maaslandse sculptuur’ is hierbij zelfs vooral gevormd door de Rijnlandse invloed volgens Timmers (1949).[11]

De twee mannen die vanuit verschillende bronnen en onderzoeken naar voren komen als mogelijke makers van het Franciscus beeld zijn de volgende: De eerste is Meester Arnt Beeldensnijder, ook wel bekend als Arnt van Zwolle, Arnt van Kalkar of de meester van Kalkar.[12] De tweede kunstenaar heeft eveneens dezelfde voornaam en is Arnt van Tricht.[13] Ik zal beide beeldhouwers kort introduceren om vervolgens te proberen tot een conclusie te komen over wie de meest waarschijnlijke maker is.

Arnt van Tricht

Arnt van Tricht was een Neder Rijnse beeldhouwer die actief is geweest in onder meer Kalkar, Xanten en Kleef. Zijn geboortedatum is voor zover dit onderzoek ging niet bekend. Wel is bekend dat hij in 1570 in Kalkar is gestorven en hoogstwaarschijnlijk uit Utrecht komt.[14] Tom Waterreus stelt in zijn onderzoek dat het kenmerkend is voor de beelden van Arnt van Tricht dat ze op een rond voetstuk in de vorm van een halve bol staan, net als het beeld van Franciscus doet.[15] Ook zegt hij dat het beeld van Franciscus veel gelijkenissen toont met de beeldengroep van de heilige Drie Koningen (1567) en het beeld van de heilige Sebastiaan (1553) die zich beiden in Xanten (Duitsland) bevinden en waarvan het zeker is dat ze zijn gemaakt door Arnt van Tricht. Wat volgens Waterreus kenmerkend voor Arnt van Tricht is, is de zichtbaarheid van een voet of onderbeen zoals ook bij het beeld van Franciscus het geval is.

Hoewel er gelijkenissen te vinden zijn tussen het Franciscusbeeld en het werk van Arnt van Tricht, zijn er ook verschillen te ontdekken. Zo waren de gezichten die van Tricht maakte vaak ‘harde schematische koppen’ zoals te zien is op afbeeldingen 5 en 6.[16] Dit lijkt niet zo duidelijk aanwezig bij het beeldje van Franciscus en is op zijn minst voer voor discussie wat betreft de geloofwaardigheid van Arnt van Tricht als mogelijke maker.

Afb. 4: ‘Close up van Franciscus in de O.L.V. basiliek in Zwolle’[17]
Afb. 5: ‘Maria Magdalena van Arnt van Tricht[18]
Afb. 6: ‘St. Victor’ van Arnt van Tricht[19]

Arnt van Kalkar

Arnt van Kalkar en Zwolle, ook wel bekend als Meester Arnt of Arnt Beeldensnijder was, zoals zijn naam al doet vermoeden, in de steden Zwolle en Kalkar actief als beeldhouwer. In Kalkar was dit vanaf 1460 en in Zwolle vanaf 1484. In laatstgenoemde stad verbleef hij tot zijn dood in 1492.[20] Het is bekend dat Meester Arnt meerdere beelden maakte voor Zwolle en zelfs meehielp bij de bouw van het stadshuis.[21] Gezien zijn ‘titels’ is het misschien geen verassing dat Meester Arnt werd gezien als een van de beste kunstenaars van zijn tijd.[22] In zijn beelden kan men duidelijk de Nederrijnse invloeden zien. Voorbeelden hiervan zijn de naar voren geplaatste rechterknie en voet (ook wel contrapost genoemd), en de typische manier waarop de plooien in de kleding vallen.[23]

Afb. 7: ‘De bedrukte moeder[25] Gods van Varsseveld’ Van Arnt Beeldensnijder
Afb. 8: ‘St. Antonius’ uit atelier Arnt Beeldensnijder[26]

Als ten eerste wordt gekeken naar de periode waarin het beeld is geplaatst (1475-1500) en die tijd waarin beide kunstenaars actief waren, lijkt Meester Arnt een meer voor de hand liggende beeldhouwer van het Franciscus beeld inde O.L.V. basiliek. Zou Arnt van Tricht de maker zijn geweest dan moet hij of heel oud zijn geworden, of de plaatsing van het beeld in deze tijd klopt niet. Daar komt bij dat het bekend is dat Meester Arnt meerdere beelden voor Zwolle maakte. Naast deze logische beredenering, lijkt het beeld van Franciscus naar mijn mening ook meer op het werk van (het atelier van) Meester Arnt dan op het werk van Arnt van Tricht, zoals hierboven te zien is geweest. Het beeld van Franciscus mist een ‘harde schematische kop’ zoals karakteristiek is voor van Tricht. Een dergelijke grote afwijking tussen het werk van Meester Arnt en het beeld van Franciscus is niet aanwezig. Er zijn zelfs een aantal boeiende gelijkenissen (zoals de manier waarop de plooien vallen en de houding) te vinden tussen zijn bekende werken en Franciscus.

Het feit dat Bouvy het beeldje in de Maasstreek plaatst, lijkt ook beter bij Meester Arnt als maker te passen. Naast de algemene culturele invloed van de Rijnstreek op het Maasstreek is het zelfs bekend dat er in de Maasstreek meerdere werken bekend zijn die specifiek geïnspireerd zijn op de stijl van Meester Arnt.[27] De eindconclusie is dat het logischer lijkt dat het beeld van Franciscus van Assisi in de O.L.V. basiliek in Zwolle is gemaakt door Meester Arnt (of in zijn atelier) dan door Arnt van Tricht. Hoewel dit onderzoek meer in de richting van Meester Arnt wijst, is er meer en grondiger onderzoek nodig om uiteindelijk met zekerheid een conclusie te kunnen trekken.

Wie was Franciscus?

Franciscus werd geboren in 1181 of 1182 en kreeg in eerste instantie de naam Johannes, later is dit veranderd in Franciscus. In zijn jeugd was Franciscus weinig bezig met godsdienst en was hij zelfs erg ijdel. Tot hij op een dag werd bezocht door God, zoals het verhaal gaat. Hij verdiepte zich in het geloof en werd een weldoener voor onder andere bedelaars en lepra patiënten. Rond 1208 stichtte hij de bedelorde der Franciscanen, ook wel de Minderbroeders genoemden en in 1212 ontstond er ook een vrouwelijke tak die werd gesticht door de heilige Clara: de Orde van Clarissen. [28], [29] Belangrijke deugden die bij deze orde horen zijn onder andere Wijsheid, zuivere Eenvoud, Armoede en heilige Nederigheid, naastenliefde en gehoorzaamheid. Aan deze deugden herinnerde Franciscus zijn broeders nogmaals om er zekerder van te zijn dat de toekomst van de orde goed zat.[30] Echter, waar Franciscus misschien wel het meest bekend om staat, was zijn liefde voor de natuur en dieren, welke hem bewogen tot gebed en compassie.[31]

Na een visioen van Christus aan het kruis ontving Franciscus de wonden die Jezus ook had (stigmata). Deze vorm(d)en een belangrijke bron van toewijding voor Franciscus voor veel mensen.[32] Dit omdat de Stigmata als teken worden gezien dat iemand één is geworden met het lijden en sterven van Christus.[33] Twee jaar na zijn dood op 3 oktober 1226 later werd hij door Paus Gregorius IX heilig verklaard.[34] Sindsdien wordt hij op 4 oktober herdacht. Omdat Franciscus bekend stond om zijn band met dieren is deze datum sinds 1929 is officieel dierendag geworden. Op deze dag konden mensen hun (huis)dieren meenemen naar de kerk om te laten zegenen.[35] Deze vieringen ter ere van Franciscus hebben echter voor zover bekend nooit plaatsgevonden in de O.L.V.-basiliek.

Voetnoten

[1] Database Museum Catharijne Convent, Utrecht, https://kerkcollectie.catharijneconvent.nl/mediabank/detail?q=franciscus&fq%5Bsearch_s_institution_acl%5D%5B%5D=10495%7CZwolle,%20Onze%20Lieve%20Vrouw%20ten%20Hemelopneming&page=1&asset=cba755d7-bf7d-e5bf-e6d1-de1599b72520

[2] D.P.R.A. Bouvy, 1947, Middeleeuwsche beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden, (Amsterdam: A.A. Balkema, 1947), 196.

[3] Database Museum Catharijne Convent, Kerkcollectie digitaal – Zwolle, O.L.V. ten Hemelopneming “Franciscus”. https://kerkcollectie.catharijneconvent.nl/dashboard

[4] Linda Hiemstra, Email naar auteur, 10-10-2019.

[5] Erfgoedcentrum Nederlands Kloosterleven, Vestigingsplaats: Zwolle. https://www.archieven.nl/nl/zoeken?mizig=212&miadt=1212&miaet=14&micode=DOC-MON-ME&minr=1469570&miview=ldt

[6] Database Museum Catharijne Convent.

[7] Zie bijv. Het werk van Giotto ‘De heilige Franciscus ontvangt de stigmata’ en het werk van Jan van Eyck ‘Sint Franiscus van Assisi ontvangt de Stigmata’.

[8] Geconcludeerd uit informatie Database Museum Catharijne Convent, Kerkcollectie digitaal – Zwolle, O.L.V. ten Hemelopneming “Franciscus”. https://kerkcollectie.catharijneconvent.nl/dashboard

[9] Database Museum Catharijne Convent, Utrecht https://kerkcollectie.catharijneconvent.nl/mediabank/detail?q=franciscus&fq%5Bsearch_s_institution_acl%5D%5B%5D=10495%7CZwolle,%20Onze%20Lieve%20Vrouw%20ten%20Hemelopneming&page=1&asset=cba755d7-bf7d-e5bf-e6d1-de1599b72520

[10] Bouvy, 196.

[11] J.J.M. Timmers, Houten beelden: de houtsculptuur in de noordelijke Nederlanden tijdens de late Middeleeuwen, (Amsterdam, 1949), 8.

[12] Database Museum Catharijne Convent.

[13] H. Bach & T. Waterreus, Verum, Pulchrum et Bonum, (Raalte, 2010), 88.

[14] G. De Werd, “De Kalkarse beeldhouwer Arnt van Tricht,” Bulletin van het Rijksmuseum 21, no. 2 (1973): 87.

[15] Bach & Waterreus, 88.

[16] De Werd, 64.

[17] Database Museum Catharijne Convent, Utrecht, https://kerkcollectie.catharijneconvent.nl/mediabank/detail?q=franciscus&fq%5Bsearch_s_institution_acl%5D%5B%5D=10495%7CZwolle,%20Onze%20Lieve%20Vrouw%20ten%20Hemelopneming&page=1&asset=cba755d7-bf7d-e5bf-e6d1-de1599b72520

[18] St. Maria Magdalena door Arnt van Tricht; beeld in het Drievuldigheidsaltaar. Staat in de St. Nikolaikirche, Kalkar. Gevonden in: De Werd, 69.

[19] Reliekbuste van St. Victor door Arnt van Tricht; geplaatst in het Martelarenaltaar in de stiftskirche, Xanten. Gevonden in: De Werd, 69.

[20] “Arnt van Zwolle,” Stichting RKD, last modified 21-01-2019, https://rkd.nl/nl/explore/artists/114447

[21] “Rondleidingen, Stads- en Theaterwandelingen door de Hanzestad Zwolle” last modified 2007, http://members.home.nl/harry.vrielink/rondleiding.htm

[22] H.J. Hijmersma, “Beeldhouwkunst,Antiek 29, no. 3 (1994): 12.

[23] J. Beerkens, “Middeleeuwse beelden in Venray en hun onderlinge samenhang,” Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 45, (1994): 99.

[24] Voor meer beelden van Meester Arnt zie ‘Middeleeuwse beelden in Venray en hun onderlinge samenhang’ van Lydia Beerkens.

[25] Meertens Instituut http://www.meertens.knaw.nl/bedevaart/bol/afbeelding/686/643

[26] St. Antonius uit het atelier van Arnt Beeldesnijder. Gevonden in: Beerkens, 103.

[27] C. Ceulemans, Laat-Gotische beeldsnijkunst uit Limburg en Grensland, (Sint Truiden: Provincie Limburg, 1990), cat nr. 20.

[28] H. Nolthenius, Een man uit het dal van Spoleto, (Amsterdam: Em. Querido’s Uitgeverij, 1988): 105-195.

[29] “Franciscus van Assisi,” Historiek, last modified 5-10-2019, https://historiek.net/franciscus-van-assisi-biografie-minderbroeders/126765/

[30] Testament van Siena (Bron), http://www.franciscaans-studiecentrum.nl/wp-content/uploads/6-testament-siena.pdf)

[31] A. Thompson, Francis of Assisi: a new biography, (London: Cornell University Press, 2012), 54-55.

[32] Thompson, 117.

[33] Historiek, https://historiek.net/franciscus-van-assisi-biografie-minderbroeders/126765/

[34] Thompson, 140.

[35] “Waarom 4 oktober dierendag is,” Historiek, last modified 5-10-2019 https://historiek.net/waarom-4-oktober-dierendag-is/2529/

Beeld van St. Michaël

Rimmer Wiebe van der Hoek

Het beeld van de aartsengel Michaël is vervaardigd door Frerick Reynerse in 1615 voor de Diezerbuitenpoort. Tegenwoordig staat het beeld tegen de noordelijke wand van het schip in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek. Op 18 juli 1993 werd het beeld geplaatst in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek ter herinnering aan de Fraters van Tilburg, een rooms-katholieke broedercongregatie die zich inzette voor bijzonder onderwijs in Zwolle.

Herkomst

(1) Schilderij van de Diezerbuitenpoort door Antonie Daniël Prudhomme (1800)

Het beeld is afkomstig vanuit de Diezerpoort. Deze stadspoort kent een lange historie. Al in documenten van tussen 1328 en 1330 wordt er gesproken over het verhuren van stenen muurhuizen, verdedigingstoren en poorten. Hierin wordt ook de Diezerpoort genoemd.In 1380 is Zwolle al beschermd door een systeem van muren, torens en poorten. Door de jaren heen worden deze verbeterd en verstevigd. Zo wordt in 1472 ook besloten een nieuwe muur te bouwen aan de noordelijke zijde van de Smeden en het Eiland. De grote muur met torens en de nieuwe Diezerpoort kreeg rond 1475 vorm. Dit jaartal wordt dan ook aangewezen als ontstaansjaar van de Diezerpoort, tegenwoordig kunnen wij het bolwerk van deze poort nog zien. Ruim honderd jaar later zou de Diezerpoort opnieuw vernieuwd worden.

Op 19 februari 1590 geeft de Raad van State de opdracht voor het ontwerp van een fortificatie van Zwolle. Het duurt lang voordat dit ontwerp gestalte krijgt. Meerdere personen dragen bij aan het nieuwe ontwerp, maar uiteindelijk presenteert Cornelis Bloemert in 1593 een tekening voor vernieuwingen aan de Diezerpoort. In hetzelfde jaar gaan de werkzaamheden onder zijn leiding van start. In 1609 zijn de verbeteringen aan de Diezerpoort klaar. Als tegenhanger van deze wordt er in 1615 een nieuwe poort gebouwd op het einde van de huidige Diezerpoortenplas. Op deze Diezerbuitenpoort komt het beeld van St. Michaël te staan, aan de veldzijde van de poort om precies te zijn. Bezoekers van de stad konden zo goed zien dat de stad Zwolle onder de bescherming van de aartsengel stond. Het is bijzonder dat het beeld na de reformatie werd geplaatst op zo’n publieke plek als de stadspoort. Het laat zien dat ook na de reformatie de Zwollenaren haar patroonheilige in zekere mate in ere hielden.

Acquisitie

(2) St. Josphgebouw aan de Nieuwstraat 41

In de eerste helft van de negentiende eeuw vond er een forse sanering plaats in Zwolle. De oude stadspoorten en de raadstoren werden afgebroken en ook de Diezerbuitenpoort wordt uiteindelijk in zijn geheel rond 1828/1829 afgebroken. Alles werd verkocht aan de sloper behalve het beeld: dat bleef in bezit van de stad. Vermoedelijk kwam het beeld terecht in het St. Josephgebouw aan de Nieuwstraat. Dit gebouw kwam in 1848 tot stand als een kerk gewijd aan St. Michaël. Al snel werd deze kerk te klein en in 1886 werden plannen gemaakt voor de bouw van de nieuwe Sint Michaëlkerk in de Roggenstraat. Op 27 september 1892 werd deze kerk gewijd. Waarna in 1892 het gebouw aan de Nieuwstraat overgenomen is door de Rooms-Katholieke werkliedenvereniging en de naam veranderd werd in het St. Josephgebouw, ter ere van Sint Jozef, de patroonheilige van timmerlieden en arbeiders. Waar het beeld is bewaard tussen de bouw van de St. Michaëlkerk/St. Josephgebouw en de sloop van de Diezerpoort is onduidelijk. Het St. Josephgebouw werd later in 1926 gebruikt als pakhuis en uiteindelijk was de vereniging door geldproblemen gedwongen het gebouw van de hand te doen.

Het beeld van St. Michaël kwam vanaf december 1951 in de hal van de St. Michaëlschool aan het A-Plein te staan. Voorheen van 1907 tot 1951 droeg deze school de naam van St. Jozef. Het was een jongensschool opgezet met hulp van de Fraters van Tilburg. Deze congregatie is voornamelijk bekend vanwege haar werk in speciaal en bijzonder onderwijs. Na 1966 werd dit een gemengde school, totdat de school uiteindelijk in juni 1993 haar deuren moest sluiten. Op 18 juli 1993 is het beeld geschonken aan de Onze Lieve Vrouwe Basiliek, ter nagedachtenis aan het werk van de Fraters in Zwolle.

St. Michaël als Patroonheilige van Zwolle

(3) Het oude stadszegel van Zwolle met daarop St. Michaël afgebeeld

St. Michaël is sinds 1230 de patroonheilige van Zwolle, maar zijn verering in Zwolle is waarschijnlijk begonnen rond het einde van de tiende eeuw. Samen met Thorn in Limburg en Almenum in het Friese Harlingen behoort Zwolle waarschijnlijk tot een van de oudste parochiekerken met de aartsengel als patroon. Het is duidelijk dat er in 1040 een kerk in Zwolle stond door een schenking van de bisschop van Utrecht. Waarom er gekozen is voor St. Michaël is waarschijnlijk de invloed van bisschop Ansfried van Utrecht (940/2-1010). Hij was namelijk een groot vereerder van St. Michaël. Al voordat hij bisschop werd stichtte hij rond 975 de Stiftskerk van Thorn en later de abdij van de Heiligenberg beiden gewijd aan St. Michaël. Er is helaas geen concreet bewijs dat hij ook daadwerkelijk de grondlegger was van de kerk in Zwolle, maar zijn invloed is een aannemelijk aanleiding voor de keuze voor St. Michaël.

Er zijn ook andere mogelijke verklaringen voor de keuze voor St. Michaël. Zo waren er rond die tijd rondreizende Ierse monniken in de omgeving die de aartsengel vereerden. Een andere mogelijke invloed kwam van Friese kooplui die handel dreven in Zwolle. Voornamelijk in Rome werd St. Michaël vereerd en daar op de Vaticaanse heuvel bevond zich ook de Friezenkerk. Via de kerk kwamen de Friese kooplui in aanraking met de verering van St. Michaël en zo uiteindelijk ook de Zwollenaren.

Ook is het mogelijk dat de invloed van het hof van Karel de Grote de verering van St. Michaël heeft doen ontstaan. Binnen dit hof stond de aartsengel namelijk in hoog aanzien.

Als laatste verklaring is ook bekend dat er een volkslegende rondging over St. Michaël in de omgeving van Zwolle. Na een felle strijd versloeg een ridder de draak die dreigde Zwolle en haar omgeving te verwoesten. Pas achteraf zouden de Zwollenaren beseft hebben dat de ridder St. Michaël was en om hem te bedanken zou de plaatselijke kerk aan hem gewijd zijn.

St. Michaël in de Stadspoorten

(4) Reliëf van St. Michaël op de Sassenpoort

We kunnen met zekerheid zeggen dat afbeeldingen van St. Michaël aanwezig waren op twee van de drie landpoorten van Zwolle. Naast de Diezerpoort is er ook een afbeelding van de aartsengel op de Sassenpoort te zien. De doorrit van de poort is bedekt met een kruisribgewelf, op de sluitsteen van dit gewelf is in het midden een reliëf van St. Michaël te vinden. Verder is het nog mogelijk dat in de nis boven de poort op de zuidelijke kant van de Sassenpoort vroeger ook een beeld van St. Michaël heeft gestaan. Naast deze landpoorten was er in Zwolle zelfs een poort speciaal gewijd aan St. Michaël: De Steenpoort. Deze poort werd rond 1488/1489 gebouwd en droeg de bijnaam de Michaëlspoort. Uit deze bijnaam kan worden afgeleid dat ook op deze poort een afbeelding van de aartsengel te zien was. Naast deze poort was er ook een afbeelding van St. Michaël te vinden op de kleinere Rode Torenpoort. Op de vernieuwde toren uit 1627 was aan de buitenzijde van de poort het oude stadswapen aangebracht. Op dit wapen stond St. Michaël met een getrokken zwaard bovenop een draak.

Beschrijving van het beeld

Het beeld is een voorstelling van de aartsengel St. Michaël. Zijn naam betekent in het Hebreeuws: “Wie is als God?”, bedoeld als een retorische vraag. Hij is de beschermheilige van militairen, politiemannen, schermers, kruideniers, apothekers, weegschaal – en gewichtenmakers en blinden. Ook wordt hij gezien als de beschermer van de kerk en het geloof. In Europa wordt hij vereerd vanaf het einde van de vijfde eeuw door meerdere verschijningen op de berg Gargano in Zuid-Italië.

(5) Het beeld van St. Michaël uit de Diezerbuitenpoort

Het beeld laat St. Michaël zien gehuld in wapenuitrusting. Hij draagt een helm en een harnas met schedels als versiering op zijn schouders. In zijn rechterhand draagt hij een speer, die naar beneden gericht is. Deze speer is niet een origineel, maar een gordijnrails [!] verheven tot speer door de huidige koster van de Basiliek. In zijn linkerhand draagt hij een schild met een kruis, het gemeentewapen van Zwolle. Het afbeelden van een wapen op het schild was een populaire manier om de bijzondere relatie tussen de eigenaar van het wapen en de aartsengel te benadrukken. Het betekent in dit geval niet alleen dat de stad Zwolle zich identificeert met St. Michaël en zijn strijd voor het geloof, maar ook dat deze relatie wederkerig is; het betekent dat St. Michaël de stad en haar inwoners beschermt.

Een ander belangrijk kenmerk zijn de vleugels weergegeven op het beeld, hieraan kunnen we de engel herkennen. Deze vleugels zijn qua stijl afgeleid van de Romeinse godin Victoria. De linkervoet van St. Michaël staat op een draak die in zijn schild bijt. Dit is een teken van overwinning op het monster. Deze voorstelling is voornamelijk gebaseerd op een van de Bijbelpassages waarin Michaël voorkomt. In het Bijbelboek Openbaringen wordt een strijd beschreven in de hemel:

“Toen brak er oorlog uit in de hemel. Michaël en zijn engelen bonden de strijd aan met de draak. De draak en zijn engelen boden tegenstand maar werden verslagen; sindsdien is er voor hen in de hemel geen plaats meer. De grote draak werd op de aarde gegooid. Hij is de slang van weleer, die duivel of Satan wordt genoemd en die de hele wereld misleidt. Samen met zijn engelen werd hij op de aarde gegooid.”

(Openbaring 12: 7-9, NBV).

Het monster of de draak die op het beeld staat moet Satan voorstellen. Voornamelijk de voorstelling van St. Michaël als een krijger die de duivel verslaat is populair binnen West-Europa. Als de aartsengel het kwaad kon overwinnen zou tot hem bidden een zekerheid zijn voor spirituele bemiddeling. Mede hierdoor was hij zeer populair onder gelovigen. In andere populaire voorstellingen binnen West-Europa wordt hij vaak met een weegschaal afgebeeld, waarmee hij de zielen van de mensen weegt tijdens het Laatste Oordeel.

Als laatste staat er onder het beeld een opschrift met de tekst: “Eertijds beschermde ik vanaf de buiten-Diezerpoort de stad Zwolle”. Dit opschrift is waarschijnlijk later toegevoegd, na de sloop van de Diezerpoort. Opvallend is dat het opschrift is geschreven vanuit het perspectief van St. Michaël. Hij wijst de lezer op zijn actieve rol in de bescherming van de stad Zwolle. Dit opschrift, het wapen op het schild en de oorspronkelijke locatie van het beeld aan de buitenzijde van de stadsmuur zijn allen elementen die laten zien dat dit beeld niet simpelweg ter decoratie was, maar dat St. Michaël als stadspatroon een actief onderdeel in de bescherming en veiligheid van de stad Zwolle was.

St. Michaël in de Basiliek

Bronzen beeld van St. Michaël in het voorportaal van O.L.V. Basiliek

Het beeld uit de Diezerpoort is niet het enigste voorwerp in de Basiliek met een afbeelding van St. Michaël. De basiliek heeft verder nog een processiestaf met op de achterzijde een afbeelding van St. Michaël met een draak. Daarnaast bevindt zich in de Basiliek ook een vaandel van de rooms-katholieke middenstands-vereniging Zwolle met daarop een afbeelding van St. Michaël en een draak. Het meest vergelijkbare voorwerp is het bronzen beeld van St. Michaël dat in het voorportaal van de Basiliek hangt. Het beeld is oorspronkelijk afkomstig uit de Sint Michaëlkerk in de Roggenstraat. Daar werd het beeld geplaatst in 1947 uit dankbaarheid voor de bescherming die St. Michaël had gegeven aan de kerk tijdens de Tweede Wereldoorlog. Dit beeld wijkt qua voorstelling wel af van het beeld uit de Diezerpoort. Niet alleen gebruikt Michaël een zwaard om de draak te doden ook draagt hij een palmtak in zijn linkerhand. Deze palmtak staat symbool voor de vrede en overwinning. Naast deze voorwerpen in de Basiliek zijn er veel andere plaatsen waar St. Michaël in Zwolle voorkomt. Mocht u meer willen weten over St. Michaël in Zwolle dan kunnen wellicht de volgende boeken daarbij helpen.

  • Laarhoven, Jan van, Leo Tepper en Ingrid Wormgoor. Michaël: engel tussen goed en kwaad. Zwolle: Hervormde gemeente Zwolle, 1994.
  • Stalknecht, H.A. Mensen van mondig geloof: De lange geschiedenis van de Sint Michaëlparochie te Zwolle. Zwolle: Waanders, 2007.

Literatuur

  • Engelsman, P. Rapport stedenbouwkundige studiegroep ‘Zwolle’. Delft: Technische Hogeschool, 1969.
  • Giorgi, Rosa en Murk Salverda. Heiligen. Amsterdam: Ludion, 2004.
  • Holweck, F. “St. Michael the Archangel.” In The Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company, 1911. Geraadpleegd 27 oktober 2018. http://www.newadvent.org/cathen/10275b.htm
  • Hove, Jan ten. Geschiedenis van Zwolle. Zwolle: Historisch Centrum Overijssel, 2005.
  • Keck, David. Angels & Angelology in the Middle Ages. New York: Oxford University Press, 1998.
  • Laarhoven, Jan van, Leo Tepper en Ingrid Wormgoor. Michaël: engel tussen goed en kwaad. Zwolle: Hervormde gemeente Zwolle, 1994.
  • Stalknecht, H.A. Mensen van mondig geloof: De lange geschiedenis van de Sint Michaëlparochie te Zwolle. Zwolle: Waanders, 2007.
  • Vries, Thom. J. de. Geschiedenis van Zwolle: Deel 1, Het ontstaan en de ontwikkeling van de stad tot de invoering van de Reformatie. Zwolle: Tijl, 1954.
  • Vries, Thom. J. de. Geschiedenis van Zwolle: Deel 2, Van de invoering der Reformatie tot het jaar 1940. Zwolle: Tijl, 1961.

Afbeeldingen

(1) Antonie Daniël Prudhomme, 1800. De Diezerbuitenpoort in Zwolle. schilderij. Stedelijk Museum Zwolle: RKD – Nederland Instituut voor Kunstgeschiedenis. https://rkd.nl/nl/explore/images/6978.

(2) A.J. van der Wal, 1989. Voormalig St. Jozefkerk. foto. Rijkdienst voor Cultureel Erfgoed: CARARE. https://drimble.nl/cultuur/zwolle/141898.html.

(3) Onbekend, 1295. Sint Michaël Zwolle Stadszegel 1295. Kroniek van de St. Michaëlskerk te Zwolle. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sint_Michael_Zwolle_Stadszegel_1295.jpg

(4) Ron Logher, 2018. Sluitsteen met Michael in het gewelf van de poortdoorgang. Zwolse Historische Vereniging: Gemeente Zwolle; Open Monumentendag. https://www.zwolsehistorischevereniging.nl/ontroerend-monumentaal-aflevering-1-de-sassenpoort/.

(5) foto John Wennips 2020

Maarschalkerweerdorgel

Maarschalkerweerdorgel

Liesbeth van Es

Het hoofdorgel in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek is een bijzonder object, een bijzonder erfgoed. Het is niet alleen een historisch voorwerp met een rijke geschiedenis, het is nog steeds een levend muziekinstrument dat wekelijks gebruikt wordt in de eredienst. In deze biografie wordt ingegaan op een aantal belangrijke aspecten in het verleden en heden van dit orgel.

EEN STUKJE GESCHIEDENIS

De geschiedenis van het orgel van de Onze Lieve Vrouwe basiliek begint in het jaar 1697, in de Observantenkirche in Münster, Duitsland. In de kerk die bij het Franciscaner klooster behoorde werd door Nicolaus Brunswick een orgel geplaatst in een kas die was vervaardigd door kloosterlingen van de orde die als volleerde timmermannen het interieur van hun eigen kerken bouwden.

Observantenkirche

Het orgel heeft ruim een eeuw dienstgedaan in de kloosterkerk, rond het jaar 1811 sloot het klooster de deuren. Mogelijk was het al eerder buiten gebruik.[1] Duitsland kende in de 18e eeuw nog steeds de middeleeuwse structuur van kleinere deelstaten met elk hun eigen vorst. Aan het einde van de 18e eeuw waren dit er nog bijna 300. Typisch voor de Duitse landsstructuur was dat niet alleen wereldlijke leiders, maar ook bisschoppen aan het hoofd konden staan van zo’n deelstaat. [2] Onder de militaire en politieke invloed van de Franse Revolutie en Napoleon was er tussen 1802 en 1814 een grote herstructurering van deze deelstaten, door middel van de massale mediatisatie en secularisering. Het aantal deelstaten werd teruggebracht van 300 tot ongeveer 39. Vorsten die hierdoor en door de annexatie van hun gebied door het Franse keizerrijk van Napoleon hun land en macht waren kwijtgeraakt, werden gecompenseerd in de vorm van grond en gebouwen. De kerkelijke deelstaten kregen deze compensatie niet en veel kloosters werden gesloten.

Impressie van het oorspronkelijke orgelfront, getekend door Bert Dijkink

Zo ook het klooster in Münster en de inboedel van de kerk kwam op de markt. In dezelfde tijd, in Zwolle, werd de Onze Lieve Vrouwe basiliek juist teruggegeven aan de parochie en deze was na een renovatie in 1811 klaar voor de eerste mis. Door bemiddeling van de hoogleraar Kistenmaker uit Münster werd de koop in 1812 gesloten en kon het orgel worden getransporteerd naar Zwolle. Dat was nog geen sinecure in oorlogstijd, maar uiteindelijk lukte het om het orgel per schip te vervoeren. Omdat het orgel op een orgelgalerij zou komen te staan, moest het orgel aangepast worden en in de toren moest een zolder worden gemaakt voor de windvoorziening. In 1813 waren de werkzaamheden klaar.

Gedurende de 19e eeuw werd nog veel aan het orgel gewerkt en gebouwd. In het jaar 1817 werd voor een fors bedrag aan het orgel gewerkt, Georg Heinrich Quellhorst uit Oldenzaal diende een rekening in van meer dan 2000 gulden. Het is niet bekend wat er toen gebeurd is, maar het is wel waarschijnlijk dat er meer is uitgevoerd dan alleen het noodzakelijk onderhoud. Uit onderzoek in 2005 komt het vermoeden dat toen de pedaaltorens en de koppelvelden zijn aangebouwd.[3]

pedaaltoren

In de jaren 1822, 1832, 1850 en 1868 zijn verdere wijzigingen aangebracht en werd de gelijkzwevende stemming aangebracht. Deze stemming zorgde ervoor dat in alle toonsoorten gespeeld kon worden, een vereiste dat in de muziek van die tijd steeds meer op kwam. Ook zijn er veranderingen aangebracht in de decoraties. Enkele beelden op het orgel zijn verdwenen, mogelijk tijdens de inbouw van het nieuwe orgel. En is nu op een van de houtsnijwerken een klarinet afgebeeld, een instrument dat pas rond 1800 is uitgevonden.

EEN NIEUW ORGEL

Hoewel de Onze Lieve Vrouwe basiliek al in 1811 klaar was voor de eerste mis, duurde het een aantal jaren voordat de parochie de kerk accepteerde als hun Godshuis. Tot het jaar 1850 waren de schuilkerken nog actief en bleef men naar de vertrouwde plaatsen gaan voor de mis. Pas in 1853 kwam de schola, het kerkkoor naar de basiliek en in 1876 werd de eerste beroepsmusicus aangesteld als cantor-organist: Johan Sylvester Ponten. Hij was een belangrijke figuur voor de opbouw van liturgie en koren.

In de tweede helft van de 19e eeuw waren op het gebied van de bouwkunst en de kerkmuziek grote ontwikkelingen gaande. De neogotiek deed zijn intrede en in de mis was een hernieuwde aandacht voor het gregoriaans. De kerk kreeg het zo kenmerkende interieur in de neogotische stijl en ook het orgel werd vernieuwd. Het oude barokorgel had voortdurend onderhoud nodig en paste niet in de 19e-eeuwse tijdgeest.

Op dat moment waren in Nederland twee belangrijke gilden die de renovatie en verbouwing van kerkinterieurs uitvoerden. Bij deze gilden waren architecten, vaklieden en ook een orgelbouwer aangesloten waardoor ze een totaalplaatje konden aanbieden bij de verbouwing van een kerkinterieur. De Amsterdamse school stond onder leiding van Pierre Kuipers en had als orgelbouwer Adema. De Utrechtse school, het Bernulphusgilde – geïnitieerd door kapelaan Heukelom, met bestond uit een groep kunstenaars als de altaarbouwer Friedrich Mengelberg, de kopersmid Gerard Bron en de orgelbouwer Michaël Maarschalkerweerd. Die laatste was niet nieuw voor de kerk, al sinds 1868 werd het onderhoud van het orgel door de firma Maarschalkerweerd uitgevoerd.

In 1894 wordt door het kerkbestuur het fiat gegeven voor de bouw van een nieuw orgel. Hier was uiteraard veel geld voor nodig, dit geld kwam er dankzij een gift van de familie Heerkens – van Sonsbeeck.

FAMILIE HEERKENS – VAN SONSBEECK

Wie was nu deze familie? De schenking werd gedaan door Theodoor Heerkens (1854-1909), die de opdracht voor het nieuwe orgel vanuit zijn functie als kerkbestuurder ondertekende, en zijn moeder, Anna Cornelia van Sonsbeeck (1826-1911). De familie Heerkens was een van de oprichters van de belangrijke azijnfabriek Heerkens Schaepman en Co. In deze fabriek werden ook kaarsen voor de rooms-katholieke kerk vervaardigd.

Theodoor Heerkens

Theodoor Heerkens was van 1876 tot 1904 firmant van deze fabriek, een van de grootste fabrieken van Zwolle in die tijd. In 1904 werd hij lid van de Eerste Kamer, voor de RKSP, de Rooms-Katholieke Volkspartij. Hij was zeer actief in het katholieke leven in Zwolle. Zo was hij onder meer kerkrentmeester van de Onze Lieve Vrouwe kerk.

Het was niet ongebruikelijk dat invloedrijke families geldbedragen schonken aan hun kerk, denk aan de Herenbanken in de oude Groninger Kerken en de gilde altaars die in de middeleeuwen in verschillende kerken werden gebouwd. Het bedrag dat door Heerkens – van Sonsbeeck werd geschonken voor het orgel was aanzienlijk voor die tijd: fl. 16.000,-[4]. Op 12 september 1894 werd het contract getekend en kon de bouw beginnen. De schenkers werden geëerd door het schenkingsbord en een reliëf met het familiewapen[5] boven op het orgel.

R.-K. KERKMUZIEK AAN HET EINDE VAN DE 19E EEUW

Naast de ontwikkeling richting de neogotiek in kerkbouw en interieur, het teruggrijpen naar een eerdere periode, was een vergelijkbare verandering te zien in de kerkmuziek in die tijd. Halverwege de 19e eeuw was de liturgische praktijk verloederd en de kerkmuziek stond niet meer in het teken van de eredienst, maar leek meer op een concert dat los stond van wat er in de dienst gebeurde. Dit leidde tot een nieuwe liturgische beweging, het caecilianisme. Er werd teruggegrepen op de gregoriaanse melodieën en polyfone koorzang in de stijl van de 16e-eeuwse componist Pierluigi da Palestrina, maar wel in een romantische uitvoering, met gevoelige en op de heiligheid gerichte klanken. De naam caecilianisme komt van de Duitse vereniging van kerkmuziek, de Caecilienverein, gesticht door Franz Xavier Witt en gericht op de terugkeer van het gregoriaans. De eerste organist van de Onze Lieve Vrouwe kerk, Sylvester Ponten, was van Duitse afkomst en had toegang tot de Duitse tijdschriften van deze vereniging. De invloed van het caecilianisme was duidelijk aanwezig in Zwolle.

Tijdens de provinciale synode van 1865 werd een en ander vastgelegd in de Acten van de synode. De bedoeling van deze synode was om liturgisch de zaken op orde te stellen. Over de muziek werd onder andere gezegd: ‘Muziek in de kerk mag niet dartel of onzuiver zijn. Het gebruik van het gregoriaans dient bevorderd te worden en de geestelijken moeten zich in het zingen daarvan bekwamen. De harmonische of gefigureerde muziek moest zich onderscheiden door ernst en waardigheid, zuiverheid en majesteit.’

Ook voor het orgel kwam een aantal richtlijnen. ‘Het orgel mocht de stemmen der zangers niet wegdrukken noch het gemoed aanstoot geven. Het dient deftig te zijn in maat en tempo, kuisch in melodie, geheel en al vrij van ijdele kunstenarij.’

Dit leidde in de orgelbouw tot nieuwe registers, zoals de vox céleste en de zwelkast, die ervoor zorgt dat de klank van het orgel klinkt alsof het van heel ver weg komt, zoals engelenzang vanuit de hemel.

MAARSCHALKERWEERD IN ZWOLLE

Maarschalkerweerd heeft veel orgels gebouwd in Nederland, het bekendste is wellicht het orgel in het Concertgebouw. Was het aanvankelijk het gebruik om de orgels van de meesterbouwer Michaël Maarschalkerweerd in te delen in ‘Franse’, ‘Duitse’ en ‘Nederlandse’ orgels, tijdens een symposium over de orgelbouwer in 2015[6] kwam men tot de conclusie dat dat niet zo makkelijk was. Maarschalkerweerd was vooral op de hoogte van alle ontwikkelingen in binnen- en buitenland in de orgelbouw en wist deze te integreren in zijn werk.

Speeltafel van het Maarschalkerweerdorgel

Het orgel in Zwolle is dan ook zeer geschikt voor de Rooms-Katholieke eredienst. Voor het orgel moest nog wel het een en ander verbouwd worden op het koor. Het koor werd fors uitgebreid, zodat de orgeltafel los kwam te staan van het orgel. Zo kon de cantor-organist zijn koorleden dirigeren tijdens het spelen.

Maarschalkerweerd heeft in Zwolle (en ook in Nederhorst den Berg) voor het eerst gebruik gemaakt van de rein-pneumatische tractuur gemaakt door Carl Weigle. Deze techniek zorgde ervoor dat de toetsen van het orgel veel makkelijker konden worden ingedrukt, zodat de lange legato lijnen van de romantische muziek gespeeld konden worden. De expressieve elementen liggen in de zachte solostemmen als de Vox Humana, Vox Céleste en de Hobo. Dit maakt het zeer geschikt voor bijvoorbeeld de Duitse romantische orgelmuziek van Max Reger. Qua dispositionering zijn de Franse elementen in nauwe samenspraak met de Duitse klankwereld geplaatst. Ook het generaal crescendo was een grote vernieuwing. Aanvankelijk was het op een orgel alleen mogelijk om sterker te spelen door een register uit te trekken, de muziek klonk dan van het ene op het andere moment een stukje sterker. Door het generaal crescendo kon de organist middels een soort pedaal geleidelijk sterker en zachter spelen. Dat was een belangrijke techniek voor het spelen van romantische muziek.[7]

Organist Sylvester Ponten was zeer betrokken bij de ontwikkeling van het nieuwe orgel. Zo heeft hij een aantal richtlijnen in het contract laten zetten, onder meer op het gebied van de bekleding van de klaviertoetsen, de intonatie van de bazuin en trompetten, de orgelkas en het materiaal van de frontpijpen.

HET ORGEL IN DE PERS

Op 15 augustus 1896 werd het nieuwe orgel officieel in gebruik genomen, op het patroonsfeest van de kerk, het feest van Maria ten Hemelopneming. In de Provinciale Zwolsche en Overijsselsche Courant werd uitgebreid beschreven hoe ’s ochtends een mis werd gehouden en in de middag een orgelbespeling. Uit de gespeelde muziek is de tijdgeest van de laat 19e eeuw duidelijk zichtbaar. Er werd een mis uitgevoerd van Palestrina en een Te Deum van Haller. De krant noemt de gespeelde werken zeer gelukkig en meldt dat de organisten het instrument in al haar facetten laten horen.

Het orgel is tijdens de ingebruikneming uitgebreid gekeurd door Jos. A. Verheyen, de organist van het Concertgebouw en de Mozes en Aaronkerk in Amsterdam. Hij was een van de musici die de orgelbespeling verzorgden. Het keuringsrapport is lovend. Met name de intonatie wordt geroemd. Aan het einde schrijft Verheyen: “Het nieuwe orgel dient door het kerkbestuur niet alleen met volle gerustheid, maar met lof in ontvangst genomen te worden.”

ORGANISTEN

Dat het orgel een prachtig instrument is, is misschien ook wel te merken aan het geringe aantal organisten dat de Onze Lieve Vrouwe basiliek gekend heeft. In totaal zijn er sinds de ingebruikname van het orgel maar vier musici in dienst geweest als dirigent-organist. Een baan voor het leven dus.

Gerard Keilholtz

Johan Sylvester Ponten werd aangesteld in 1878 en heeft een grote invloed gehad op het orgel tijdens de bouw. Ponten was getrouwd met een dochter van de beroemde componist Hendrik Andriessen, een belangrijke figuur voor de Nederlandse orgelwereld. Sylvester Ponten was zeer actief in het muziekleven in Zwolle, zo richtte hij de Katholieke Dirigenten en Organisten vereniging op en het Toonkunstkoor Caecilia, dat nog steeds jaarlijks de Mattheüs-passion van Bach uitvoert. Ponten werd in 1919 door zijn zoon Eduard opgevolgd. Eduard bleef daar dirigent en organist tot 1963. Van 1963 tot 1977 werd de positie vervuld door Herman Hemels, waarna de huidige dirigent-organist aantrad: Gerard Keilholtz. Gerard heeft zich intensief verdiept in de geschiedenis van de orgels in de Onze Lieve Vrouwe basiliek, wat onder meer leidde tot een uitgave over de instrumenten, de uitgave is inmiddels voor de zevende maal herdrukt.

website : Maarschalkerweerdorgel

Literatuur

Heerkens – van Sonsbeeck, familiearchief, Historisch Centrum Overijssel

Hendrikman, A.J., De Onze Lieve Vrouwebasiliek in Zwolle (sinds 1399): geschiedenis in vogelvlucht, 2002

Keilholtz, G. Orgelgeschiedenis van de Onze Lieve Vrouwe basiliek Zwolle, zevende editie 2013

Laus, J. Maarschalkerweerd & Zoon : orgelmakers te Utrecht, 2008

Redactie Provinciale Zwolsche en Overijsselsche Courant, augustus 1896

Vernooij, A., RK-kerkmuziek uit de 19e eeuw en het orgel, Het Orgel 116 (2015)

Noten

[1] Over de exacte datum zijn de verschillende bronnen het niet eens. Genoemd worden de jaartallen 1797 en 1811-1812. Vanwege het feit dat de Reichsdeputationshauptschluss op 25 februari 1803 plaatsvond is hier gekozen voor het jaar 1811.

[2]Hochstift is de term die wordt gebruikt voor deze bisschoppelijke deelstaten, de bisschoppen hadden naast hun territoriale bezit ook nog de kerkelijke verantwoordelijkheid voor hun diocese.

[3] Afbeelding 2: Keilholtz, G. Orgelgeschiedenis van de Onze Lieve Vrouwe basiliek Zwolle, 2013, pag. 15: een impressie van het oorspronkelijke orgelfront, getekend door Bert Dijkink

[4] Ongeveer € 7.250,-

[5] Het wapen van de familie Heerkens, de drie haringen in een blauw bord, is ook te zien in een van de ramen van de basiliek, ook geschonken door de familie.

[6] Smelik, J. Symposium over Michaël Maarschalkerweerd, in Het Orgel Jaargang 111 (2015) nummer 6

[7] Voor een uitgebreide technische beschrijving van het orgel, zie Keilholtz, Orgelgeschiedenis, pag. 26-33

De Noordelijke Biechtstoel

Biechtstoel

Anne Hilde Blanken

In de Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming te Zwolle zijn twee biechtstoelen aanwezig. De negentiende-eeuwse biechtstoelen zijn rijkelijk gedecoreerd met verschillende houtsnijwerken. Hoewel de biechtstoelen gemaakt zijn voor plaatsing in de zijbeuken die aanwezig waren ten tijde van de vervaardiging, staan ze sinds de sluiting van deze zijbeuken elk tegen een wand van het schip aan. In de analyse van de vorm en afbeeldingen zal alleen op de noordelijke biechtstoel gefocust worden.

Herkomst

Door het groeiende aantal katholieken in Zwolle, werd de Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming vanaf 1870 gerestaureerd en uitgebreid.[1] Zijbeuken werden aangelegd, evenals lokalen voor catechismus en koorscholing. Friedrich Wilhelm Mengelberg was een van de uitgekozen personen die een belangrijke rol speelde in de verbouwing van de kerk. Zijn atelier kreeg de verantwoordelijkheid om het interieur van de kerk voort te brengen. De twee biechtstoelen maakten deel uit van een opdracht van drie stoelen van de kerk aan het atelier van Mengelberg. De drie zijn vervaardigd in het atelier in Utrecht in 1875.[2]

Het is zeer waarschijnlijk dat, hoewel Mengelberg zelf de verantwoordelijke was voor wat hij het totaalkunstwerk van het interieur noemde, kunstenaars uit zijn atelier het grootste gedeelte van de biechtstoelen geproduceerd hebben.[3] Het is bewezen dat dit het geval is voor de doopvont die aanwezig is in de kerk; de doopvont is ontworpen door Mengelberg, maar Gerard Brom maakte de deksel voor de doopvont in 1872.[4]

Geschiedenis Biechtstoelen in de Basiliek

Figuur 1 Situatie basiliek, 1875 in oranje aangeduid
Figuur 2 Huidige situatie, biechtstoelen in oranje aangeduid.

Sinds de vervaardiging van de biechtstoelen in 1875, zijn de twee biechtstoelen vrijwel altijd aanwezig geweest in de kerk. Samen met de stoel die op dit moment niet meer in de kerk te zien is, werden ze geplaats in de nieuwe zijbeuken (fig. 1). Hier stonden de stoelen met de deur voor de biechteling richting de westelijke hoofdingang, zodat met tijdens het biechten richting het altaar, richting God zijn of haar zonden uit kon spreken.

Tussen 1976 en 1981 werd de kerk opnieuw gerestaureerd. Hierbij werd besloten om het gebouw terug te brengen naar haar oorspronkelijke vorm. De zijbeuken waar de biechtstoelen stonden, verkeerden in slechte staat en werden afgebroken. Hierdoor moest er een nieuwe plek voor de biechtstoelen gezocht worden, en deze werd gevonden in het schip van de kerk (fig. 2). Wat opmerkelijk is, is dat de stoelen hier een andere oriëntatie kregen. In plaats van dat men vanaf de westelijke hoofdingang de biechtstoel in kan lopen, moet men nu eerst langs de biechtstoel lopen en vanuit oostelijke richting de stoel in lopen; de stoelen hadden ieder aan de andere kant van het schip moeten staan om de deur aan de westkant te hebben.

De reden dat men ervoor gekozen heeft om de biechtstoelen op deze manier neer te zetten in plaats van op de manier waarop ze in de oude situatie staan, is vrij praktisch. Als de stoelen met de ingangsdeur naar de westelijke richting zouden staan, komen de deuren achter de pilasters te staan, waardoor een gedeelte van de objecten verhuld wordt en de versieringen niet tot hun recht komen.

De nieuwe plaatsing van de biechtstoelen past nog steeds bij het idee van het weergeven van de voortgang van het leven in de kerk. Vlak na binnenkomst ziet men aan de noordelijke kant eerst de doopvont, waar tijdens het sacrament van de doop de erfzonde afgewassen wordt. Als men doorloopt komt men vanzelf de noordelijke biechtstoel tegen, en als men terugloopt naar de hoofdingang via de zuidelijke kant de zuidelijke biechtstoel. Tijdens het sacrament van boete en verzoening, de biecht, kan men zijn eigen zonden uit laten wissen. Omdat de aard van de mens geneigd is tot zonde, worstelt de mens met zondes, en kan hij of zij herhaaldelijk terugvallen op het sacrament voor verzoening. Uiteindelijk komt men bij het laatste gedeelte van het kerk, het reliek van Thomas a Kempis en de gedachtenis aan de overledenen van de gemeenschap van het kerkelijk jaar in de vorm van hangende kruisjes met de namen van de overledenen.

Een uitzondering van de aanwezigheid van de biechtstoelen in kerk is de restauratie periode van de stoelen in 2005. Restauratie was nodig, omdat de stoelen aangetast werden door houtworm, er krimpscheuren ontstonden en er nieuwe verlijming nodig was.[5]

De functie van de biechtstoelen in de Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming is door de jaren heen veranderd. In de tijd dat ze vervaardigd zijn tot en met zeker na het Tweede Vaticaanse Oecumenisch Concilie werden de biechtstoelen zo goed als altijd gebruikt tijdens het biechten. De laatste jaren werd het echter gebruikelijker om één op één te biechten met de priester in de kerkbanken of op een andere plek. Toch wordt tot op de dag van vandaag nog steeds af en toe gebiecht in de stoelen. Men kan wel beargumenteren dat voor de meeste leden van de kerk de biechtstoelen tegenwoordig meer symbool staan voor het sacrament van de biecht, en de geschiedenis van de kerk.

De Biechtstoel: Vorm en Snijwerk

De biechtstoelen zijn, net als de rest van het interieur van Mengelberg, gemaakt in een neogotische stijl. Neogotiek, dat populair was in de negentiende eeuw, heeft zich laten inspireren door de middeleeuwse gotische bouwstijl. Kenmerken van zowel de gotiek als de neogotiek zijn spitsbogen, bogen die bovenin eindigen in een punt, pinakels en ornamentatie. De pinakels en ornamentatie zijn te zien in het uiterlijk van de biechtstoelen (fig. 3). Vanuit het aanzicht van fig. 3 is te zien dat de biechtstoelen, ook de andere die niet behandeld wordt, de vorm hebben van een gebouw met een puntdak. De ingang van de priester is naar ons toe gericht, het gedeelte voor de biechteling bevindt zich aan de rechterkant.

De biechtstoelen zijn rijkelijk gedecoreerd met voorstellingen gemaakt van houtsnijwerk. De noordelijke biechtstoel (zie fig. 3), waar ik mij alleen op zal richten, is gedecoreerd met zes verschillende scenes. In het dak staat een afbeelding van Jezus als de Goede Herder; Jezus is afgebeeld met een kruisvormig aureool en een lam om zijn nek. Deze afbeelding verwijst echter niet alleen naar Jezus als de Goede Herder (Johannes 10: 11), maar ook naar Lucas 15: 1-17, waarin Jezus vertelt over een herder met honderd schapen negen-en-negentig schapen achterlaat om één verdwaald schaap op te halen, en vol blijdschap met het schaap op de schouders terug komt. Volgens Jezus laat dit voorbeeld zien dat één zondaar die berouw laat zien meer vreugde in de hemel geeft als de negen-en-negentig anderen die geen berouw nodig hebben. Op deze zelfde ingang van de pastoor staan onder de twee glas-in-lood werken twee sneden die één scene afbeelden (fig. 4). Aan de linkerkant staat Maria Magdalena te bidden voor Jezus. Boven de vrouw staat tekst afbeeld in een rol. In de rol staat Dimitt. tibi pec. tua; de gehele tekst waar naar verwezen wordt is dimittat tibi omnia peccata tua, wat ‘Uw zonden worden u vergeven’ betekent. De zin maakt deel uit van wat de Misereatur genoemd wordt; dit is het antwoord dat de diaken of een andere assistent geeft nadat de priester zelf biecht aan het begin van de mis, wat de Confiteor wordt genoemd.[6]

Aan de zijkant van de ingang van de biechtstoel zijn aan de bovenkant twee scenes afgebeeld; de linker beeldt twee mannen af onder een neogotische spitsboog (fig. 5). Een van de mannen is gekleed als een priester, en richt zijn handen en ogen naar God; het lijkt alsof hij aan het bidden of smeken is. De andere man houdt zich bezig met de geit dat op het altaar vastgebonden ligt. Deze scene verwijst naar een de geboden die Moses toegewezen krijgt door God in Leviticus; God gebiedt dat “Als één persoon uit de bevolking van het land zonder opzet gezondigd heeft omdat hij iets gedaan heeft tegen een van de geboden van de HEERE, iets wat niet gedaan mag worden, zodat hij schuldig is geworden, of als zijn zonde die hij begaan heeft, hem later bekendgemaakt wordt, dan moet hij zijn offergave brengen: een geit, een vrouwtje zonder enig gebrek, voor zijn zonde, die hij begaan heeft. Dan moet hij zijn hand op de kop van het zondoffer leggen, en men moet dat zondoffer slachten op de plaats van het brandoffer.” (Leviticus 4: 27-39). Deze scene is een omen dat verwijst naar Jezus’ offer om te sterven voor onze zonden.

Figuur 3 Noordelijke biechtstoel
Figuur 4 Jezus en Maria Magdalena
Figuur 5 en 6, rechts Adam en Eva

De rechterscene speelt verder met het thema van de erfzonde: hier zijn Adam en Eva vol berouw te zien terwijl ze uit het Paradijs weggestuurd worden door een Engel (fig. 6). Ook hier is sprake van een neogotisch dak als versiering. Verder is er een tekst aanwezig op de snede; deze tekst Quonia(m) iniquitat(em) meam. Deze woorden zijn afkomstig uit de zin Quoniam iniquiatem meam (ego cognosco), wat ‘Ik ken mijn wandaden (ik ben mij ze steeds bewust)’ betekend. Deze tekst is afkomstig uit een beroemde psalmcompositie van de boetepsalm 51 van Koning David. Gregorio Allegri componeerde het stuk, Miserere, rond 1630 in opdracht van Paus Urbanus VIII.[7]

Op de onderste twee panelen zijn twee profeten afgebeeld (zie fig. 7); elk heeft een rol met tekst in de handen. De linker profeet draagt de tekst Quaerite iudicium bij zich en de rechter de tekst Ego do coram vobis viam vitae. Ze beteken respectievelijk ‘Zoek het oordeel’ en ‘Ik toon u de weg ten leven’. De eerste tekst is afkomstig uit Jesaja 1:17, waaruit geconcludeerd kan worden dat de afgebeelde profeet Jesaja voorstelt. De tweede tekst kan teruggevonden worden in Jeremia 21:8, waardoor de afgebeelde profeet logischerwijs Jeremia moet voorstellen.

Alle snijwerken kunnen gelinkt worden aan het thema ‘zonde’ of geven informatie over hoe de werking van het leven. De conclusie die uit het geheel van de snijwerken getrokken kan worden, is dat men zijn wandaden moet kennen, een offer moet brengen en dat men zijn of haar zonden vergeven worden. De profeten uit het Oude Testament kunnen gezien worden als advies gevend over wat men moet doen en bij wie men raad moet zoeken. In combinatie met het feit dat de snijwerken aanwezig zijn op een biechtstoel, kan men concluderen dat de snijwerken vertellen dat de biecht een goede manier is om de weg van het leven te volgen, en een offer te brengen, in de vorm van de biecht, waarna zonden vergeven kunnen worden.

Figuur 7 De profeten

Algemene Gegevens

  • Naam: Noordelijke biechtstoel
  • Plaats: Onze Lieve Vrouw Ten Hemelopneming, Zwolle
  • Materiaal: Eikenhout en glas-in-lood
  • Jaar van vervaardiging: 1875
  • Plaats van herkomst: Utrecht
  • Dimensies: h. ca. 300 cm, b. 208 cm

Voetnoten en Literatuurlijst

[1] A.J. Hendrikman, H.J. Bach en G.A.M. Keiholtz, De Onze Lieve Vrouwbasiliek in Zwolle (sinds 1399): geschiedenis in vogelvlucht, (Zwolle: Waanders, 2002), p. 25

[2] Museum Catharijne Convent, ‘Biechtstoel’, Kerkcollectie digitaal: Zwolle, Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, geraadpleegd 12 oktober 2019. Beschikbaar via https://kerkcollectie.catharijneconvent.nl/mediabank/detail?q=biechtstoel&fq%5Bsearch_s_institution_acl%5D%5B%5D=10495%7CZwolle,%20Onze%20Lieve%20Vrouw%20ten%20Hemelopneming&page=1&asset=8a55533a-4679-ad11-661d-1abee6ac5147

[3] A.J. Looyenga, ‘Mengelberg, Friedrich Wilhelm (1837-1919)’, Biografisch Woordenboek van Nederland, geraadpleegd 12 oktober 2019. Beschikbaar via http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn2/mengelbergfw

[4] Henk Bach en Tom Waterreus, Verum, pulchrum et bonum: de neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle,(Zwolle: Parochie Thomas a Kempis, 2010), p. 22

[5] Museum Catharijne Convent, ‘Biechtstoel’, geraadpleegd 12 oktober 2019

[6] John Hennig, ‘The Liturgy of the Sacrament of Penance’, Life of the Spirit Vol. 6, No. 62 (1951), p. 88

[7] Noel O’Regan, ‘Gregorio Allegri: Biographie, Werkverzeichnis, Edition und Untersuchungen zu den geringstimmig-konzertierenden Motetten mit Basso’, Music and Letters Vol. 87, No. 3 (2006), p. 425

(Reliek)Schrijn van Thomas a Kempis

Reliekschrijn Thomas à Kempis

In de Onze-Lieve-Vrouwebasiliek te Zwolle staat onder het oksaal en naast het altaar van de Onze Lieve Vrouw van Smarten een schrijn bescheiden opgesteld. Maar in al zijn bescheidenheid valt het kistje op in het neogotische interieur van de basiliek. De schrijn bevat de beenderen van reguliere kanunnik Thomas a Kempis en heeft sterke overeenkomsten met het fenomeen relieken en reliekschrijnen. Hoewel Thomas a Kempis en zijn geschriften reeds in overvloed onderwerp zijn geweest van menig onderzoek, blijft het onderzoek naar zijn schrijn achter. Juist een onderzoek waarbij de focus op de schrijn ligt kan nieuwe inzichten teweeg brengen over het object en Thomas a Kempis.

Marjolein Dik

Thomas à Kempis: Modern Devoot, Kopiist, Auteur

Portret van Thomas à Kempis

De veertiende eeuw was een roerige tijd voor de kerk in Nederland. Niet alleen had de kerk te maken met de pauselijke ballingschap naar Avignon en het Westerse Schisma, ook de opkomst van hervormingsbewegingen deed zijn intrede, zoals de Moderne Devotie. De Moderne Devotie vormde de basis voor een nieuwe kloosterbeweging en zorgde voor vernieuwing in het religieus leven, onderwijs, en boekcultuur. Tijdens deze roerige tijden en de opmars van de Moderne Devotie werd in 1379/1380 Thomas (Hemerken) a Kempis geboren in het tegenwoordige Duitse Kempen.[1]

Mede door zijn oudere broer Johannes en een aanbevelingsbrief kon Thomas zich bij de broeders in Deventer voegen. Hier heeft Thomas zich, onder het toeziend oog van Florens Radewijns, de grondbeginselen van de Moderne Devotie eigen gemaakt.[2] In 1399 trad Thomas toe tot het augustijner koorherenklooster Sint Agnietenberg, gelegen ten noordoosten van Zwolle, waar zijn religieuze vorming zich verder ontwikkeld. In 1406 wordt hij als koorheer ingekleed, en in 1407 heeft Thomas zijn professie gedaan, welke gevolgd werd zijn priesterwijding in 1413/1414. Thomas zal uiteindelijk vrijwel zijn hele leven doorbrengen in het klooster Sint Agnietenberg, met slechts enkele kortstondige uitzonderingen. Binnen het klooster beklede Thomas vanaf 1424/1425 de functie van subprior en novicemeester. Tot prior is Thomas nooit benoemd geweest.

Thomas wijde zich aan het schrijven van teksten, het kopiëren van boeken en de begeleiding van jonge kloosterlingen. In zijn geschriften toont Thomas zijn voorkeur voor ervaringskennis boven theoretische kennis.[3] Tussen 1418 en 1427 schreef hij zijn – tot op heden- meest bekende werk, de Imitatio Christi. Het werk werd verspreid in binnen- en buitenland maar de aard van het werk rees tevens de vraag over aan wie het auteurschap toegeschreven moest worden. De reden tot twijfel kwam voort uit vroegtijdige, afzonderlijke en anonieme publicatie van delen van het boek, alvorens deze uitgebracht waren als compleet werk. Gedurende zijn verblijf in het klooster hield Thomas de kloosterkroniek bij. Uit dezelfde kloosterkroniek blijkt dat Thomas a Kempis stierf op 25 juli 1471 en werd begraven in de oostelijke kruisgang van het Sint Agnietenklooster.[4]

[1] Marinus K.A. van den Berg, “Thomas van Kempen: Agnietenberger met een missie binnen de muren,” in Ons Geestelijk erf 77, no. 1 (2003): 9-11. Martijn Schrama, “Theologie en Spiritualiteit: Een onderzoek naar het mens- en godsbeeld in de Hortulus Rosarum en de Vallis Liliorum van Thomas van Kempen,” in Tijdschrift voor Filosofie en Theologie 60, no. 2 (1999): 208. Anna Dlabacová en Rijcklof Hofman. De Moderne Devotie: Spiritualiteit en cultuur vanaf de late Middeleeuwen (Zwolle: WBooks, 2018), 130-131.

[2] Van den Berg, “Thomas van Kempen,” 12-13.

[3] Van den Berg, “Thomas van Kempen,” 14-17 en 22. Schrama, “Theologie en Spiritualiteit,” 208.

[4] Van den Berg, “Thomas van Kempen,” 25. Henk Bach en Tom Waterreus, Verum, pulchrum et bonum: De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle (Zwolle: Parochie Thomas a Kempis, 2010), 27. Ton Hendrikman, “Thomas (Hemerken) van Kempen,” in OLVBasiliek-Zwolle (Zwolle, januari 2004), geraadpleegd via https://www.basiliekzwolle.nl/activiteiten/thomas.htmNico Lettinck, “Zwolle: De reliekschrijn van Thomas van Kempen,” in Overijssel: Plaatsen van Herinnering, ed. Wim Coster, Jan ten Hove (Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker; Zwolle: Historisch Centrum Overijssel, 2011), 484.

Het gelaat van de schrijn

De schrijn van Thomas a Kempis in de Onze-Lieve-Vrouwebasiliek te Zwolle.

De schrijn (inventaris nummer: 10494-74) met de beenderen van Thomas is in 1673 vervaardigd door Hermannus van Arnhem in opdracht van Arnoldus Waeijer (1606-1692). Het kistje is gemaakt van hout, is rechthoekig en heeft een trapeziumvormige deksel. De omvang bedraagt 47 cm in de hoogte, 94 cm in de breedte en is 37 cm diep. De houten schrijn vormt een omhulsel voor een verzegelde glazen behuizing waarin de beenderen rusten.[1] De in barokke stijl uitgevoerde schrijn is gedecoreerd met strengen van blad en bloemen gesierd door gevleugelde engelenhoofdjes op de hoeken en in het midden van de schrijn. De rand van de onderkant en de deksel zijn gedecoreerd met een lijst van gouden bladeren. Op de voorzijde is de inscriptie “RELIQUIAE PII THOMAE A KEMPIS” aangebracht op een snede in de vorm van een tekstrol. Het geheel is gepolychromeerd, hoofdzakelijk in de kleuren turquoise blauw en goud.[2] De staat van de schrijn is goed en bevat nog altijd zijn diep turquoise kleur en volle schitterende gouden accenten. De vraag of dit de originele staat is, of dat er restauraties hebben plaatsgevonden is door een gebrek aan vastgestelde of publiekelijk overgeleverde informatie niet te achterhalen. De wijze waarop de schrijn tegenwoordig wordt gepresenteerd is door Stichting Grafmonument Thomas a Kempis opgesteld. De schrijn staat op een kalkstenen sokkel met daarop de inscriptie “THOMAS A KEMPIS 1380-1471”. En boven de schrijn hangt een schilderij van Bart Domburg waarop het Sint Agnietenklooster staat afgebeeld. De bescheiden en sobere stijl waarin de schrijn tegenwoordig staat opgesteld komt volgens de Stichting overeen met de idealen van de Moderne Devotie. De standplaats van de schrijn kent echter een bewogen geschiedenis die gekenmerkt werd door verhuizingen.

[1] Ton Hendrikman, Een monument voor Thomas a Kempis (Zwolle: O.L.V.-Basiliek, 2014), 24.

[2] Museum Catharijneconvent, “Zwolle, Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming,” in Kerkcollectiedigitaal. Bach en Waterreus, Verum, Pulchrum et Bonum, 28.

Van kloosterling naar reiziger

In 1672, tweehonderd jaar nadat Thomas was begraven, werden zijn beenderen opgegraven in opdracht van Maximiliaan Hendrik Ernst van Beieren (1621-1688), de kardinaal-aartsbisschop en keurvorst van Keulen. Maximiliaan Hendrik was een groot bewonderaar van Thomas a Kempis en diens geschriften. Zodoende gaf de aartsbisschop aan pastoor Arnoldus Waeijer (1606-1692), die ook een buitengewone interesse had in Thomas en op de hoogte van diens begraafplek, de opdracht de beenderen op te sporen.

Op 1 augustus 1672 werd de begraafplek van Thomas gevonden en op 3 augustus werd zijn graf geopend. [1] Waeijer liet de beenderen overbrengen naar de Sint Jozefkapel, een schuilkerk, in de Spiegelsteeg, en op 29 juni 1674 werd Thomas daar bijgezet in de door Hermannus van Arnhem vervaardigde schrijn.

Tot 1809 zal de schrijn hier verblijven maar werd verplaatst toen de schuilkerk werd opgegeven en samenging met de statiekerk Onder de Bogen aan de Nieuwstraat. Hier stond de schrijn slechts enkele jaren want al in 1848 werd een nieuwe plek toegewezen namelijk de nieuwe Waterstaatskerk.

In 1892 werd de schrijn verplaatst naar de sacristie van de Michaëlkerk, waar het in een door Mengelberg ontworpen grafmonument kwam te staan. Doordat deze kerk in 1965 werd gesloten en gesloopt, verplaatste de schrijn naar de Nieuwe Kerk aan de Bisschop Willibrandlaan, totdat ook deze kerk zijn deuren sloot in 2005.

Op 4 juni 2006 werd de schrijn middels een processie overgebracht naar de Onze-Lieve-Vrouwebasiliek aan de Ossenmarkt. Daar kreeg het kistje een plek onder het oksaal en naast het altaar van de Onze Lieve Vrouw van Smarten. Het zal niet de eerste keer zijn dat Thomas in deze basiliek is. Reeds in 1399 bezocht Thomas de Onze-Lieve-Vrouwekapel, de voorloper van de huidige basiliek.[2]

Terwijl Thomas van Kempis vrijwel zijn gehele leven binnen de muren van het Sint Agnietenklooster doorbracht, heeft hij na zijn dood vele ‘reizen’ gemaakt binnen Zwolle. De reizen zijn een kenmerk van de religieuze en sociaal-maatschappelijke waarde die er aan de schrijn werd toegekend. Met het bijzetten van de schrijn in de Onze-Lieve-Vrouwebasiliek lijkt er een einde te zijn gekomen aan Thomas’ reizigersbestaan.

[1] Hendrikman, Een monument voor, 5-8.

[2] Lettinck, “Zwolle: De reliekschrijn,” 483. Verum, Pulchrum et Bonem, 28. Museum Catharijneconvent, “Zwolle, Onze Lieve,”

Houtsnijder Hermannus van Arnhem

Hermannus van Arnhem kreeg in 1673 de opdracht de schrijn te maken voor de beenderen van Thomas. Over Hermannus van Arnhem is niet veel bekend en hedendaags onderzoek leidt al snel naar publicaties van voormalig redacteur van Bulletin van het Rijksmuseum Jan Verbeek.[1] Verbeek was in zijn onderzoek naar Hermannus van Arnhem hoofdzakelijk aangewezen op overgeleverde rekeningen van de houtsnijder’s verdiensten en stilistische vergelijkingen. Volgens diens onderzoek is Hermannus van Arnhem omstreeks 1640 geboren, was hij aanvankelijk schilder en heeft hij in 1665 samengewerkt met beeldsnijder Jacob Beeldsnider, die hem hoogstwaarschijnlijk houtbewerking heeft geleerd.[2] Hermannus van Arnhem overleed in 1708 volgens de begraafboeken van Zwolle.

Het is tevens lastig gebleken om Hermannus van Arnhem als houtsnijder kunsthistorisch te positioneren omdat er weinig bekend is over Noord-Nederlands houtsnijwerk. Wel zijn er, volgens Verbeek, in zijn werk sterke overeenkomsten te zien met Deventer houtsnijder Derck Daniels.[3]

Hermannus van Arnhem kreeg bekendheid nadat hij in 1667 voor Zwolle de stadszilverkast had vervaardigd. Daarnaast is de in 1669 vervaardigde lijst om het in het Rijksmuseum hangende schilderij van Ten Oever aan hem toegeschreven. Andere toeschrijvingen aan Hermannus van Arnhem bestaan uit decoraties in het Vrouwenhuis te Zwolle (1669), wapenborden (1670 en 1675) waarvan een exemplaar te vinden is in het Fries Museum te Leeuwarden, een preekstoel voor de Sint Geertruida-kerk te Zwolle (1685), en herenbanken voor de Grote Kerk te Zwolle (1687).

Verbeek merkt terecht op dat de manier waarop Van Arnhem in zijn vroege werken het hulst-, hop- en eikeloof en de kleine en grote bloemen gesneden heeft nauwe overeenkomsten vertonen en daarmee zeer aan elkaar verwant zijn.[4] Opvallend zijn de strengen die elkaar kruizen, strengen die over bloemen lopen, of strengen die vanuit bloemen ontspruiten.

In zijn latere houtsneden, met name in de wapenborden en de schrijn van Thomas a Kempis, toont Hermannus van Arnhem een gestileerder en gebondener stijl. In deze houtsneden is de manier van snijden en de positionering van de ranken, bladeren en bloemen overeenkomstig, maar ook de in beiden uitgesneden tekstlinten vertonen gelijkenissen. De schrijn toont daarmee minder verfijning in de decoraties en is op die manier een goed voorbeeld van de stilistische veranderingen in zijn latere oeuvre.

[1]J. Verbeek, “De houtsnijder Hermannus van Arnhem,” in Bulletin van het Rijksmuseum 16, no. 1 (1968),: 24-36. J. Verbeek, “Hermannus van Arnhem, houtsnijder II,” in Bulletin van het Rijksmuseum 16, no. 2 (1968): 67-76.

[2] Verbeek, “De houtsnijder Hermannus,” 34.

[3] Verbeek, “De houtsnijder Hermannus,” 35.

[4] Verbeek, “Hermannus van Arnhem,” 67.

Relijkschrijn of reliekschijn

In katholiek Europa kennen relieken reeds een lange traditie. De beenderen of eigendommen van een heilige werden als zeer bijzonder beschouwd omdat zij bovenmenselijke of goddelijke machten hadden die door de relieken werden gekanaliseerd.[1] Relieken roepen daarbij heilige aanwezigheid op.[2]

Het is dan ook niet verwonderlijk dat mensen dingen doen met objecten. Maar dit geldt ook andersom, objecten beïnvloeden eveneens het gedrag, de acties en het functioneren van de mens.[3]

Deze wederzijdse interactie wordt bij reliekverering duidelijk omdat mens en object dusdanig met elkaar verbonden zijn. Het object of reliek in kwestie dient als metafoor voor het opwekken van persoonlijke (religieuze) ervaringen.[4] Relieken zijn echter dynamische objecten, omdat de houding ten opzichte van het object, en de rituele diensten en associaties met relikwieën in de loop der tijd kunnen veranderen.[5] Dit is zeker te zien in de associaties en waarde die door de eeuwen heen aan de schrijn zijn toegekend.

Een goed voorbeeld van associaties en waarde is te vinden in de enigszins dubbelzinnige inscriptie op de schrijn. Deze verwijst naar de inhoud van de kist als het stoffelijk overschot Thomas, maar draagt tevens een connotatie dat het gaat om de zijn relieken. Thomas a Kempis is echter nooit zalig of heilig verklaard, waardoor niet direct gesproken kan worden van relieken. De inscriptie laat daardoor open voor interpretatie of het hier gaat om wonder-verrichtende beenderen van een heilige die vereerd kan worden, of simpelweg om de beenderen van een (heilig) persoon die doorgaans niet vereerd zou worden.

Dit doet echter vermoeden dat de inscriptie op de schrijn ofwel een standaard aanduiding voor de beenderen is geweest of het gevolg is geweest van een vooraf gekoesterd idee dat Thomas heilig verklaard zou gaan worden. Het is mogelijk dat aartsbisschop Maximiliaan Hendrik, als bewonderaar van Thomas, een heiligverklaring in gang wilde zetten mogelijk als tegenwicht tegen de Reformatie.[6]

Waarom Thomas a Kempis niet zalig of heilig is verklaard is onduidelijk. Door de eeuwen heen zijn er wel de nodige wonderen aan de beenderen toegeschreven. Zo beschrijft Nico Lettinck aan de hand van ooggetuige kanunnik Franciscus Corlui hoe de grafdelvers Thomas aantroffen na het openen van zijn kist. De kledij zou in uitstekende conditie zijn geweest en aan Thomas’ voeten zouden rood, wit en gele bloemen groeien. Dit werd gezien als een verwijzing naar de bloei van Thomas’ geschriften waarvoor zijn lichaam als instrument had gediend. De symboliek van de bloemen zou daarop door Hermannus van Arnhem zijn uitgevoerd. Dit laatste lijkt echter eerder een gevolg te zijn van de stilistische kenmerken uit het oeuvre van de houtsnijder.[7] Daarnaast werden in de jaren nadat de schrijn in het Sint Jozef stond enkele wonderen zoals genezing van tandpijn en een aangename geur, aan de kist toegeschreven. Ook zou het bidden bij de schrijn de hand van Petronella Knapen genezen hebben.[8]

Desalniettemin is Thomas a Kempis nooit zalig verklaard. Pogingen om Thomas zalig te verklaren stopten met het overlijden van aartsbisschop Maximiliaan Hendrik (1688) en pastoor Waeijer (1692), waarna tevens de belangstelling voor Thomas a Kempis afnam.[9]

Pas eind 19e eeuw zou de interesse voor Thomas a Kempis weer opkomen. Deze interesse ging echter niet zozeer om een zalig- of heiligverklaring, danwel om de schrijn. Vanaf de jaren 1880 is een heropleving vanwege een toename in onderzoek naar de toeschrijving van geschriften aan Thomas. Zo doet Karl Hirsche al vanaf 1873 pogingen om Thomas’ auteurschap van de Imitatio Christi te bewijzen door deze te vergelijken met Thomas’ overige werken. Maar pas sinds 1956 staat Thomas’ auteurschap voor vrijwel iedereen vast.[10] Ten tweede blijkt de hernieuwde aandacht uit een ontwerp wedstrijd voor een nieuw prominent graf voor Thomas dat op 10 november 1897 resulteerde in de onthulling in de Michaëlkerk aan de Roggestraat van het winnende ontwerp van Friedrich Mengelberg. Maar ook initiatieven om een openbaar monument te verwezenlijken ter ere van Thomas komen op gang.[11]

[1] Francesca Sbardella, “Patrimonializing human remains: Gestures and knowledge in catholic cloistered life,” in Material Religion 9, no. 4 (2013): 512.

[2] Valentina Napolitano, “On bone relic assemblages,” in Material Religion 13, no. 4 (2017): 525.

[3] Gretchen Buggeln, “A word on behalf of the object,” in Material Religion 5, no. 3 (2009): 357.

[4] Janet Hoskins, “Introduction,” in Biographical Objects: How Things Tell the Stories of People’s Lives (New York, London: Routledge, 1998), 2.

[5] “The changing roles of relics,” in Material Religion 9, no. 4 (2013): 504.

[6] Lettinck, “Zwolle: De reliekschrijn,” 486.

[7] Lettinck, “Zwolle: De reliekschrijn,” 486. T. Smit Het monument ter Eere van Thomas a Kempis: Benevens eenige geschiedkundige aantekeningen (Zwolle: J.M.W. Waanders, 10 november1897), 10

[8] Smit, Het monument ter, 11.

[9] Lettinck, “Zwolle: De reliekschrijn,” 487-488.

[10] Schrama, “Theologie en Spiritualiteit,” 207.

[11] Hendrikman, Een monument voor, 12-13 en 18.

Conclusie

Door de eeuwen heen heeft de aandacht en fascinatie voor Thomas’ geschriften de overhand gehad. Echter, door middel van deze object georiënteerde biografie werd het mogelijk het object te laten spreken voor zichzelf en voor Thomas’ leven na zijn overlijden. Verschillende invalshoeken boden de kans om de kist als reliek te bespreken, zijn (kunst)historische waarde, en de sociaal-maatschappelijke plaats van de schrijn. Hoewel een zalig- of heiligverklaring voor Thomas is uitgebleven, werden zijn beenderen toch als belangrijk genoeg gezien om op te graven, te koesteren en onder de aandacht te brengen. De beenderen werden in zoverre behandeld als relieken door er een schrijn voor te maken, als zodanig aan te duiden, en er in de 19e eeuw een groot grafmonument door Mengelberg voor te verwezenlijken. En hoewel de aandacht voor Thomas a Kempis door de eeuwen heen fluctueerde, bleek de zorg om zijn beenderen en het belang van de schrijn duidelijk in alle keren dat de schrijn meeverhuisde bij het sluiten en slopen van zijn verblijfplaatsen. Daarmee bewijst Thomas en de schrijn de tand des tijds te doorstaan en zich letterlijk mee te laten voeren met de veranderende wereld. Maar Thomas en de schrijn tonen zich vooral plaatsgebonden door de stad en omgeving niet te hebben verlaten.

Bibliografie

Ashby, Steven. ‘Artefact Biographies: Implications for the curation of archaeological ivories,’ in Ebur Protocol Document (2015), 2. Geraadpleegd via

www.ebur.eu/userfiles/file/Artefact%20biographies%20final%20doc.doc

Bach, Henk en Tom Waterreus, Verum, pulchrum et bonum: De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle. Zwolle: Parochie Thomas a Kempis, 2010.

Berg, Marinus K.A. van den. “Thomas van Kempen: Agnietenberger met een missie binnen de muren,” in Ons Geestelijk erf 77, no. 1 (2003): 9-29.

Buggeln, Gretchen. “A word on behalf of the object,” in Material Religion 5, no. 3 (2009): 357-358.

Dlabacová, Anna en Rijcklof Hofman. De Moderne Devotie: Spiritualiteit en cultuur vanaf de late Middeleeuwen. Zwolle: WBooks, 2018.

Hendrikman, Ton. Een monument voor Thomas a Kempis. Zwolle: O.L.V.-Basiliek, 2014.

Hendrikman, Ton. “Thomas (Hemerken) van Kempen,” in OLVBasiliek-Zwolle (Zwolle, januari 2004), geraadpleegd via https://www.basiliekzwolle.nl/activiteiten/thomas.htm

Hoskins, Janet. Biographical Objects: How Things Tell the Stories of People’s Lives. New York, London: Routledge, 1998.

Lettinck, Nico. “Zwolle: De reliekschrijn van Thomas van Kempen,” in Overijssel: Plaatsen van Herinnering, ed. Wim Coster, Jan ten Hove, 483-494. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker; Zwolle: Historisch Centrum Overijssel, 2011.

Museum Catharijneconvent, “Zwolle, Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming,” in Kerkcollectie digitaal.

Napolitano, Valentina. “On bone relic assemblages,” in Material Religion 13, no. 4 (2017): 524-526.

Sbardella, Francesca. “Patrimonializing human remains: Gestures and knowledge in catholic cloistered life,” in Material Religion 9, no. 4 (2013): 512-515.

Schrama, Martijn. “Theologie en Spiritualiteit: Een onderzoek naar het mens- en godsbeeld in de Hortulus Rosarum en de Vallis Liliorum van Thomas van Kempen,” in Tijdschrift voor Filosofie en Theologie 60, no. 2 (1999): 205-218.

Smit T. Het monument ter Eere van Thomas a Kempis: Benevens eenige geschiedkundige aantekeningen. Zwolle: J.M.W. Waanders, 10 november 1897.

“The changing roles of relics,” in Material Religion 9, no. 4 (2013): 504.

Verbeek, J. “De houtsnijder Hermannus van Arnhem,” in Bulletin van het Rijksmuseum 16, no. 1 (1968): 24-36.

Verbeek, J. “Hermannus van Arnhem, houtsnijder II,” in Bulletin van het Rijksmuseum 16, no. 2 (1968): 67-76.

Maria met het Kind in zilver

Maria met het kind

Gert de Kok

Deze Maria met het Kind toont ons de ambities en identiteitsvorming van het rooms-katholicisme in de 19e eeuw en de huidige plek van het christelijke geloof in Nederland.

In de noordtransept van de Onze Lieve Vrouwe Basiliek te Zwolle, aan de westwand van het gebouw is een bijzonder beeld te vinden. Maria met het Kind in volledig zilver en bezet met allerlei mineralen en edelstenen zoals topaas, robijn, opaal en koraal. Het beeld, 108 cm hoog en gemaakt in 1886 door Hellner, heeft een belangrijke plek in het geloofsleven van de rooms-katholieke parochiaan in Zwolle en tot ver daarbuiten. Deze Maria met het Kind toont ons de ambities en identiteitsvorming van het rooms-katholicisme in de 19e eeuw en de huidige plek van het christelijke geloof in Nederland.

Na 130 jaar een nieuw leven

Maria met het kind buiten de kerk tijdens de 7e Mariaprocessie rond de Onze Lieve Vrouwebasiliek aan de Ossenmarkt te Zwolle, 2013, beeld Harry Plantinga.

Sinds 2007 kent dit beeld een nieuw leven. Tijdens het Mariafeest (15 augustus) – binnen de Rooms-katholieke Kerk, wordt op Maria ten Hemelopneming de opneming van Maria met ziel en lichaam in de hemel herdacht – wordt het beeld in processie rondom de Ossenmarkt gedragen. Tijdens de processie worden er Marialiederen gezongen. Ter afsluiting van de processie wordt er een mis gehouden. Deze Mariaprocessie blijft elk jaar groeien – nieuwsgierigen en gelovigen weten hun weg naar Zwolle te vinden. Zwolle krijgt voor een klein moment de aanblik van een Zuid-Nederlandse stad. Dit beeld geeft zo een nieuwe traditie en geloofsuiting vorm in het hart van Zwolle. ‘“Een processie is een heel mooie manier om ons geloof aan de stad te tonen”, zegt initiatiefneemster Jacintha Lagemaat’ in de Trouw.

‘Prachtig!’ zou je zeggen… mooie traditie, goed voor de lokale parochie en voor de stad. Maar tot 1983 was het helemaal niet toegestaan om in processie door de stad te lopen met een beeld. Eeuwenlang gold er een verordening dat processies verbood. Waar is deze Maria uit 1886 dan voor bedoeld?

Tot 1983 niet gegund

Maria met het Kind is in opdracht gemaakt van de Zwolse broederschap tot Kevelaer. In Kevelaer kwamen veel Nederlandse katholieken uit het noorden van Nederland, omdat juist daar de katholieke geloofsuitingen verboden waren. In Kevelaer, een bedevaartsoord sinds 1642, wordt een bijzondere afbeelding van Maria vereerd. Deze plek ligt in Duitsland vlak over de grens bij Venlo. Kevelaer lag oorspronkelijk in het hertogdom Gelre en maakte daarmee deel uit van de Nederlanden, maar werd na 1713 Pruisisch en vanaf 1870 Duits. Onder Pruisisch bewind heerste er godsdienstvrijheid. Daarom gingen katholieken in grote getale naar deze plek en konden zij hun vieringen en processies in het openbaar houden.

Waar dit eerst in huifkarren en te voet gedaan moest worden – een grote inspanning die tot 8 dagen kon duren – maakte de komst van de trein de bedevaart op verschillende manieren makkelijker. Allereerst waren treinkaartjes goedkoop en was je door versnelde reistijden minder langer van huis – het werd dus toegankelijker voor armen. Daarnaast werden de processies minder politiek geladen. De openlijke vertoning van katholieken met hun godsdienstige uitingen kon namelijk niet op veel steun rekenen bij niet-katholieken. De protestanten konden moeilijk accepteren dat naast de protestantse religie het katholieke haar plek in de publieke ruimte opeiste. Ze zagen in de processies de macht van de paus en waren bang dat de katholieken het land terug wilden veroveren op de protestanten. In een afgesloten treinwagon is het dan allemaal net wat makkelijker. Wat hetzelfde blijft zijn de liederen die worden gezonden om de tocht door te komen en ritueel vorm te geven.

Eerste pagina van het boekje (1907) dat gebruikt werd tijden de processiebedevaarten naar Kevelaer. In de programmaboekjes werd verwezen naar liederen die hier te vinden zijn. Uit het Historisch Documentatiecentrum Overijssel.

Er waren waarschijnlijk zo’n vijftig processies per jaar vanuit Nederland naar Kevelaer. De broederschappen telden zo’n 100.000-200.000 leden op een bevolking van 1,5 miljoen. Grote getalen van de Nederlandse bevolking gingen dus op bedevaart … waaronder de Zwolse katholieken.

De eerste bedevaart richting Kevelaer vanuit Zwolle dateert uit 1779. Een jaar later wordt het Zwolse broederschap opgericht. De bedevaart naar Kevelaer werd verbonden aan deze Broederschap. Je zou dit kunnen zien als een aanjager van de processie en de organisatie daaromheen. In een boek dat de Broederschap in 1785 uitgaf ter stimulering van persoonlijke spiritualiteit wordt dit benadrukt door een pastor uit Antwerpen: ‘De broederschappen moeten aensien worden, als bequaeme middelen, om malkanderem op te wecken tot het goed, de eere en lof van Maria te vermeerderen , wel en christelyk te leven, en van elkanders verdiensten deelachtig te worden…’

Broederschappen in de 19e eeuw zijn dan ook volkser dan hun middeleeuwse voorlopers – en daarmee veel groter. De Zwolse Broederschap had bijvoorbeeld in de periode 1837-1871 tussen de 1576 en 2023 leden. En in 1886 – toen het nieuwe Mariabeeld gereed was – kocht de Broederschap wel 1165 spoorkaarten in voor alle bedevaartgangers en werden er 940 programmaboekjes gedrukt. Een massale tocht dus naar Kevelaer, Duitsland. Onderzoekers zien in de opkomst van de Broederschappen ook wel versterkers van de katholieke identiteit en een teken van het ultramontanisme.

Programmaboekje voor de bedevaartsprocessie naar Kevelaer te 1899. Uit het Historisch Documentatiecentrum Overijssel.

Ambities tot over de bergen

Ambities tot over de bergen

Tijdens de bedevaarten naar Kevelaer, die drie dagen duurde (in 1899), werd het beeld van Maria en het Kind uit de Onze Lieve Vrouwe Kerk per trein meegenomen. Een pastoor begeleidde de bedevaartgangers en ging voor in de mis te Kevelaer. Er was een afsluitende dienst in Zwolle na afloop van de bedevaart. Wat maakte nu dat eerder zilveren beeld van Maria -in 1862 door pastoor Van Kessel geschonken – niet meer aan de “eisenen van de goede smaak en nog veel minder aan die van den gothieken stijl” voldeed en moest worden vervangen door een nieuwe?

Zoals elke kunst is ook de religieuze gevoelig voor de mode. Die verandert nu eenmaal. Wat echter een belangrijker motief voor dit nieuwe beeld is de neogotiek. Deze stijl is een verwijzing naar de tijd de westelijke christenheid nog algemeen het eenhoofdig gezag te Rome aanvaardde. Zij grijpt in haar ontwerpen terug op de Middeleeuwen. In de 19e eeuw van Nederland geeft deze stijl dan ook aan dat de katholiek zelfbewuster is. Ze vormt haar identiteit aan de hand van haar eigen verleden …. toen ze sterk was. De opkomst van nieuwe neogotische kerken – na 1853 – en de langzame verandering van sommige kerkelijke interieurs in neogotische stijl markeren een nieuwe identiteit. Een identiteit die politiek gevoelig ligt.

Het ultramontanisme (letterlijk: over de bergen) is een leer binnen het Rooms-katholicisme die de autoriteit van de paus in zaken van geloof en discipline benadrukt. Paus Pius IX (paus van 1846-1878) was van deze richting. Hij benadrukte het ketterse karakter van de protestantse geloofsrichting en noemde de Nederlanden “het rijk van Holland en Brabant” … alsof sinds de Middeleeuwen er niets veranderd was. De nieuwe bisschopseed voor Nederland was dan ook: “Ik zal de ketters, scheurmakers en tegenstanders van de Heer (d.i. de Paus) of zijn opvolgers, zoveel in mijn vermogen is, vervolgen en bestrijden” (Rasker, vertaling van Latijn in voetnoet 18, p. 475).

De versterking van de hiërarchie en de invloed van het ultramontanisme is terug te vinden in de broederschappen. Zo ook die van Zwolle. Waar zij al in 1780 is opgericht wordt ze in 1856 door de aartsbisschop van Utrecht overgeplaatst, verbonden, aan de Onze Lieve Vrouwe Kerk – met bijzondere machtiging van paus Pius IX. In 1860 wordt er een nieuw reglement opgesteld waarin het eerste artikel gaat over de rol van de pastoor: niet alleen meer leken in het bestuur, pastoor ‘is Directeur der Broederschap en wordt bijgestaan’ door minstens twee anderen die gekozen worden.

De protestanten kunnen niet wennen dat het land niet meer protestants is … ultramontanisten ontkennen dat het ooit protestants is geweest. Of zoals Margry het treffend samenvat: “In zijn algemeenheid werd gevoeld dat het processieverbod een dam moest vormen tegen de ‘ultramontaanse aanmatiging’ die niet alleen het herstel van de hiërarchie voor ogen had gehad, maar ook een verdere ‘verovering’ van de publieke ruimte. De toename van in Nederland tot dan toe weinig gebruikelijke rituelen werd namelijk beschouwd als een vanuit Rome gestuurde uitbouw van het liturgische repertoire.”

Kerk en staat na 1795

Vanaf 1795 was er een scheiding tussen kerk en staat, maar het herstel van de bisschoppelijk hiërarchie vond in Nederland pas veel later plaats. In 1848 werd door een nieuwe liberale grondwet onder Thorbecke de scheiding tussen kerk en staat en de gelijkgerechtigheid van de verschillende kerken benadrukt. Vanaf toen werden er nieuwe pogingen gedaan om de hiërarchie te herstellen. Vanuit protestantse hoek is dit niet zonder slag of stoot toegelaten. In april 1853 – toen het recht om de hiërarchie te herstellen net gegeven was – werden er 200.000 handtekeningen ingezameld tegen deze beslissing met als grootste reden de waarschuwing tegen het ultramontanisme. Op 14 juni 1853 kwam er een nieuwe wet op de kerkgenootschappen. De overheid kan alleen beperkingen opleggen aan de godsdienstoefening die buiten plaatsvindt in het belang van de openbare orde. Zo is het dragen van gewaden die voor godsdienstige plechtigheden bestemd zijn alleen binnen kerkgebouwen en besloten plaatsen toegestaan. Nederlandse verdraagzaamheid en vrijheid bestaat dus uit zo weinig mogelijk aanstoot geven.

Old boys network met een missie

Old boys network met een missie

Achter Maria met het Kind valt een vijftal invloedrijke katholieken waar te nemen. Katholieken die staan voor een bewust katholicisme gegrond op de Middeleeuwen. Wij zouden het een old boys network kunnen noemen van mensen die elkaar leren kennen en zodoende elkaar opdrachten toeschuiven. De hoofdpersonen achter het beeld zijn op verschillende manieren met elkaar in verbinding te brengen.

Franz Xaver Hellner (1819-1901), streek Wuppertal. Opleiding tot goudsmid. In 1844 is hij getrouwd met enige dochter van goudsmid in Kempen. Zijn bedrijf ‘Establissement Franz Xaver Hellner’ te Kempen is één van de toonaangevende ateliers voor sacrale kunst in het Rijnland. Massaproductie van het establishment werd na 1848 door het proces van galvanisch vergulden vereenvoudigd.

Links: Op het schilderij (1884/1886?) van Henriette Chable is hij afgebeeld met het beeld bestemd voor Zwolle.

Franz Bock (1823-1899), kannunik te Aken en een grote opdrachtgever van Hellner. Bock organiseerd in Krefeld (1852) en Aken (1862) een tentoonstelling van edelsmeedkunst. Hij is één de leidinggevende figuren van de neogotische beweging in het Rijnland.

Friedrich Wilhelm Mengelberg (1837-1919), geboren in Keulen, komt uit een kunstenaarsfamilie. Hij wordt op latere leeftijd katholiek, misschien wel door zijn belangstelling voor middeleeuwse kunst. Aan het einde van zijn opleiding kwam hij de Akense kanunnik en oudheidkundige Franz Bock tegen, die nam hem onder zijn hoedde en wijdde hem verder in de middeleeuwse kunst. Door bemiddeling van Bock komt Mengelberg in 1865 naar Aken. Door bemiddeling van waarschijnlijk Bock maakt hij een bisschopszetel voor de kathedraal in Utrecht. Door kerkelijk autoriteiten later uitgenodigd om in Utrecht te vestigen.

Gerardus Wilhelmus van Heukelum (1834-1910) is dan priester en kapelaan van deze kathedraal te Utrecht. Tijdens zijn studie had hij Bock al eens ontmoet. Hij heeft omlijnde ideeën over kunst: aansluiten bij later gotiek in de lage landen, bijzonder de nederrijnse gebieden. De belangrijkste taak die Van Heukelum voor zich zag was het bijeen brengen kunstenaars die zijn ideeën in de praktijk konden brengen. Mengelberg wordt één van de vier kunstenaars – Utrechts Kwartet genaamd – en wordt door deze connectie aan veel werk geholpen. Tussen 1875 en 1883 wordt er in het aartsbisdom vrijwel geen kerk gebouwd of ingericht waaraan het Utrechts Kwartet niet bij betrokken was. Zo ook in Zwolle.

Otto Spitzen (1823-1889) werd geboren te Steenwijkerwold en stierf in Zwolle. Pastoor Spitzen was een geleerde priester met veel kennis van de kunst. Hij heeft polemieken gehad met de protestantse hoogleraar Hofstede de Groot, met liberale theologen en was zelf zeer orthodox. Hij heeft een artikel geschreven waarin hij de keuze van de kerk verdedigt dat de paus onfeilbaar verklaard is (1869, in boekvorm verschenen in 1870).

Foto van Nederlands Vaticaanse Tentoonstelling in 1887 te Amsterdam. Deze foto is onder andere zien in het archief van de Cuypers familie te vinden via hetnieuweinstituut.nl. Cuypers was net als Mengelberg en invloedrijk persoon in de katholieke identiteitsvorming door zijn neogotieke kerkgebouwen.

Naast deze polemieken hield Spitzen zich bezig met de vernieuwing van de Onze Lieve Vrouwe in Zwolle waar hij vanaf 1866 de pastoor is. Al in 1867 begint hij met de verbouwing van de kerk. Hij heeft correspondentie met Mengelberg – in het Duits – over de stukken en haalbaarheid. Voor honderden guldens worden er beelden en allerlei andere voorwerpen voor de kerk gemaakt. Het jaar 1886 dat Maria met het Kind, gipswerk van Mengelberg en uitwerking door Hellner klaar is, zitten Spitzen en Mengelberg ook in de organisatie van de Vaticaanse Tentoonstelling die in 1887 te Amsterdam gehouden zou worden.

Het doel van deze tentoonstelling laat misschien wel het allerbeste zien op welke manier Maria met het Kind als voorwerp het getuigenis was van katholiek zelfbewustzijn en de verbinding tussen de gezondheid van het katholieke leven en de kunsten. Hierbij een lang citaat uit de krant De Tijd over het doel:

[E]erbiedige hulde aan onzen Opperpriester op zijn gouden priesterfeest (Paus Leo XIII) en tegemoetkoming in de geestelijke behoeften van onze arme broeders in het geloof – kan niet anders dan geestdrift en deelneming wekken bij de Katholieken van Nederland, te recht beroemd om hun gehechtheid aan den Paus zoowel als om hun groote weldadigheid. Geen betere gelegenheid kan hun tevens worden geboden, om aan de Katholieken van geheel de wereld te toonen, hoe met de ontwikkeling van het katholieke leven in Nederland de ontwikkeling van de kerkelijke kunst gelijke tred heeft gehouden (cursivering GdK). […]In deze opgave zal wel ieder katholiek kunstenaar en industrieel voorwerpen en materieelen vermeld vinden, welke hij kan leveren en waarmede hij, dit verkiezende, naar de uitgeloofde prijzen kan mededingen.

Samenvatting: vijf mannen, gedreven door liefde voor kunst, het katholicisme en de paus, vormen een netwerk waarin voorwerpen worden geproduceerd die iets laten zien van het katholieke leven. Doordat de financiële middelen zijn toegenomen, de kerk meer top-down georganiseerd is en de techniek het toelaat zien we een groot aantal kerken veranderd in de mode van neogotiek en worden vele voorwerpen in die stijl gemaakt: waaronder onze Maria met het Kind. In 1887 worden van over de hele wereld kunstwerken gemaakt die geschonken worden aan de paus. Een loyaliteitsverklaring die in het Nederland, waar protestanten nog steeds duidelijk de meerderheid hadden, zeker gevoelig lag.

Mariaprocessie: authentiek en onschuldig

Een Mariaprocessie is nu authentiek en onschuldig

+/- 1965 wordt door Margry bestempeld als belangrijk omslagpunt in de discussie rondom het processieverbod. In deze tijd hielden veel devoties en religieuze rituelen op te bestaan, net als de reacties hierop van niet-katholieken. Echter, pas in 1983 verdwijnt het verbod op processies, waarschijnlijk door voortgaande ontzuiling en deconfessionalisering.

Processie Maria ten Hemelopneming Zwolle 2016

Nu leven we in 2018. Door de grondwetswijziging van 1983 mag er in de stad een Mariaprocessie gehouden worden. Het beeld mag gezien worden, de katholieken mogen gezien worden. Het gevaar van de katholieke ‘herkerstening’ ligt achter ons. De katholieke geloofsuiting symboliseert geen macht meer. En doordat veel mensen geen sterke binding meer met de kerk hebben ontstaat er nieuwe interesse voor spiritualiteit en daarbij behorende rituelen.


Bronnen

archief

  • Archiefnummer 1120.153, Programma der godsdienstoefeningen gedurende de bedevaart der Zwolsche Processie naar Kevelaer, 4-6 september 1899, Historisch Documentatiecentrum Overijssel.·
  • Archiefnummer 1120.157, Historisch Documentatiecentrum Overijssel.·
  • Archiefnummer 1120.219, Tekening van een altaar door W. Mengelberg, 17 april 1882, Historisch Documentatiecentrum Overijssel.· Archiefnummer 1120.371, Reglement voor de Zwolsche Broederschap van Maria tot Kevelaer in de Kerk van Onze Lieve Vrouw Hemelvaart te Zwolle (1860), Historisch Documentatiecentrum Overijssel. ·
  • Archiefnummer 1120.436, Kevelaers-liederen ten gebruike der Zwolsche Processie (1907), Historisch Documentatiecentrum Overijssel.
  • Archiefnummer 1120.582, Kwitanties + 1 ingekomen stuk wegens kerkverfraaiing van W. Mengelberg, 1871 – 1876, Historisch Documentatiecentrum Overijssel.·
  • Archiefnummer 1120.640, Kasboek van ontvangsten en uitgaven, behoorende aan de Zwolsche Broederschap van Maria tot Kevelaer, Historisch Documentatiecentrum Overijssel.·
  • Objectbeschrijving nummer 10495-19, Kerkcollectie digitaal Catherijneconvent.

 websites 

  • Broederschap-Kevelaer-Zwolle-eo. broederschap-kevelaer-zwolle-eo.nl.·
  • Plantinga, “Bijzondere processie Maria ten Hemelopneming.” 15 augustus 2013, Weblogzwolle, https://www.weblogzwolle.nl/nieuws/36346/bijzondere-processie-maria-ten-hemelopneming.html. ·
  • Van Eijsden, “Tweede Mariaprocessie een feit.” 16 augustus 2008, Weblogzwolle, https://www.weblogzwolle.nl/nieuws/8412/tweede-mariaprocessie-een-feit.html.

kranten·

  • “Katholieken mogen weer gezien worden in Zwolle”, 10 augustus 2007, Trouw
  • De Tijd: godsdienstig-staatkundig dagblad, 22 oktober 1886. Bezocht via delpher.nl.

 boeken

  • ……. Nuttige oeffening ter eere van Maria, voor het Zwolsche Broederschap opgeregt in het jaar 1780 (Uitgave van de Zwolsche Broederschap: 1785).·
  • J. Rasker, De Nederlands Hervormde Kerk vanaf 1795 (7e druk, Uitgeverij Kok: 2004), 158-162.·
  • Brom, Herleving van de kerkelijke kunst in katholiek Nederland (ARS Catholica, Leiden: 1933).·
  • Pijfer, J. Roes, Memoriale. Katholiek leven in Nederland in de twintigste eeuw (Waanders Uitgeverij, Zwolle: 1996).·
  • A. Spitzen, De ontwikkeling der kerkleer en ‘s Pausen onfeilbaarheid een woord voor onze dagen, ook bepaald in antwoord op het bekende stuk van Mgr. Dupanloup, (Henri Bogaerts, ’s Hertogenbosch/Amsterdam: 1870).·
  • de Coninck, P. Dirkse, Roomsch in alles. Het rijke roomse leven 1900-1950 (Waanders Uitgeverij, Zwolle: 1996).·
  • J. Margry, Teedere quaesties: religieuze rituelen in conflict (Uitgeverij Verloren, Hilversum: 2000), 261-330, 371-408, 421-425.

artikelen

  • J. Looyenga, ‘Heukelum, Gerardus Wilhelmus van (1834-1910)’, in Biografisch Woordenboek van Nederland. URL:http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn2/heukelum [12-11-2013]·
  • J. Looyenga, ‘Mengelberg, Friedrich Wilhelm (1837-1919)’, in Biografisch Woordenboek van Nederland. URL:http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn2/mengelbergfw [12-11-2013]·
  • B. A. Tangelder, “Otto Spitzen”, uit Overijsselse Portretten Jubileumbundel 1958, bezocht via wieiswieinoverijssel.nl, laatst bijgewerkt in april 2014.·
  • van Biervliet, “Pugin, Hellner en Bethune in een neogotisch jubeljaar,” in: Handelingen van het Genootschap voor Geschiendenis, Vol. 132, Nr 1-2 (1995).· Rooms-katholieke religieuze broederschappen in Nederland in de 19e eeuw. 19e eeuwse broederschappen als studieobject, Resources Huygens KNAW, http://resources.huygens.knaw.nl/broederschappen/gids/inleiding/negentiendeeeuw

Tableau met Keltische kruisen

Een nieuw leven voor een altaartafel

Van altaar in de Michaëlkerk naar kunstwerk in de Basiliek

 Mirjam Deckers

Vele Zwollenaren zullen zich de Sint Michaëlkerk nog herinneren, de rooms-katholieke parochie die een geschiedenis van ruim 1000 jaar in de stad had, tot haar laatste kerkgebouw in 2005 definitief moest sluiten. Nu hangt er aan de linkerwand van het schip van de Zwolse Basiliek een bijzonder stenen tableau met daarin negen Keltische kruisen gebeiteld. Nog het meest bijzondere is dat dit oorspronkelijk de altaartafel uit de laatste Michaëlkerk is geweest. Dat maakt het kunstwerk niet alleen esthetisch interessant, maar geeft het ook een zeer boeiende en bewogen geschiedenis. 

Het oorspronkelijke altaar werd waarschijnlijk gemaakt voor de nieuwe kerk van de Michaëlparochie aan de Middelweg in 1964[1], een tijd waarin er geen einde leek te komen aan de bloei van de rooms-katholieke kerk in Zwolle en in Nederland in het algemeen. Krap veertig jaar later heeft de leegloop van de kerken genadeloos toegeslagen en werd de parochiaan gedwongen afscheid te nemen van het altaar waaraan hij of zij jarenlang het centrale ritueel van de kerk heeft beleefd: de heilige communie. De altaartafel werd echter niet bij het grofvuil gezet, maar kreeg door Beeldhouwgroep Beernink[2] uit Hattem een heel nieuw tweede leven als markant kunstwerk. Deze pagina’s vertellen het verhaal van deze bijzondere geschiedenis. 

Algemene gegevens

Collectienummer: 10495-156

Locatie: Linkerwand schip

Materiaal: Muschelkalk (natuursteen), hout

Makers: Beeldhouwgroep Beernink (Hattem) o.l.v. Dries Jonker. Beeldhouwers: Dries Jonker, Leida Koridon, Brondt Andreae, Nelleke Bijsterveld, Aart Elkink, Jan Haanstra, Leo Oosterloo

Jaar: 2008

Locatiegeschiedenis: 

·         (waarschijnlijk) 1964-2005: Sint-Michaëlkerk, Middelweg, Zwolle

·         2005-2008: depot steenhouwerij Beernink, Hattem

·         2009-2014: Verrijzeniskerk, Zwolle

·         V.a. ca. 2015: Onze-Lieve-Vrouw-Basiliek, Zwolle
[1] Vreemd genoeg wordt nergens melding gemaakt van de wijding van het altaar, waardoor er momenteel nog gezocht wordt in de kerkdocumentatie in archieven. Echter, door het vergelijken van fotomateriaal uit het boek Mensen van een mondig geloof van H.A. Stalknecht vermoed ik zelf dat het altaar in 1964 in gebruik is genomen, toen de parochie naar de Middelweg verhuisde. Het archiefonderzoek via het KDC en Pia Verhoeven, kunstconsulente van het aartsbisdom Utrecht, is op het moment van schrijven nog bezig.
[2] Tot 2015 en dus ook ten tijde van dit project werkte Beeldhouwgroep Beernink in Multifunctioneel Centrum De Marke in Hattem. Tegenwoordig werken zij in Steengoed Atelier Beernink. Sinds 2016 is de groep opgegaan in het Beeldhouwersgilde Hattem. Ik dank secretaris Leida Koridon, tevens één van de kunstenaars, voor deze informatie. 

Een zesarmige kandelaar met een katheder

Gilbert Mbewe

In de rooms-katholieke Onze-Lieve-Vrouwebasiliek in Zwolle zijn twee zeer grote, koperen zes armige kandelabers waaraan een lessenaar is bevestigd. Elke kandelaar heeft een ronde, gebogen voet, rustend op drie zittende leeuwenfiguren. Op het bovenste gedeelte zijn de zes armen van de kandelaar symmetrisch gerangschikt en onderling verbonden door schuin op het frame gemonteerde beugels, inclusief gotische randen. Aan de randen van de lekbakken van de kaars verschijnt een soort gesloten drie-patroon. In het midden van elk van de kandelaars staat een koperen engel die naar de lessenaar wijst. Halverwege de schacht van elke kandelaar is een lessenaar geplaatst; de lessenaar is versierd met uitgesneden cirkels.

Smid

Deze ongelooflijke prachtige zesarmige kandelaar met een lessenaar werd gemaakt door Gerard Bertel Brom in het jaar 1877 en werd speciaal gemaakt voor de Onze-Lieve-Vrouwebasiliek in Zwolle. Gerard Bertel Brom (1831-1882) werkte als koperslager bij Van Kempen in Utrecht. Hij maakte onder andere kerkschepen in neogotische stijl. Gerard Brom was betrokken bij de bouw en inrichting van een groot aantal kerken.

De kandelaar is ontworpen door Friedrich Wilhelm Mengelberg (1837-1919), die de kerk had ingehuurd om alle stukken voor het interieur van de basiliek te ontwerpen. Het was in F. W. Mengelberg Workshop in Utrecht dat de objecten werden vervaardigd. Mengelberg was actief als maker van religieuze beeldende kunst. Hij vormde de Mengelberg-werkplaats, waarin steeds meer kunstenaars aan het werk kwamen en voornamelijk interieurs produceerden voor kerken zoals preekstoelen, hoge altaren, biechtstoelen, communiebanken en kruisweg. Het is in deze werkplaats in Utrecht dat Brom in 1877 de lessenaar maakte.

Betaling 


De twee zesarmige kandelaars met een lessenaar zijn gemaakt van messing en zijn ongeveer 320 cm lang en 74 cm breed. Ze werden betaald door twee zussen als onderdeel van hun bijdrage aan de kerk. De namen van de zusters worden vermeld in inscripties op elke kandelaar. Die aan de linkerkant van de basiliek werd betaald door Joanna Elisabeth Kleinefeldt; die aan de rechterkant werd betaald door haar zus EMH Kleinefeldft Dewael. Gezien hun zeer grote omvang is de verwachting dat ze erg duur zouden zijn geweest, maar het is niet precies bekend hoeveel voor elk is betaald.

Het gebruik van de kandelaar

De kandelaar aan de noordkant (dat wil zeggen links vanuit het gezichtspunt van de gemeente, maar rechts vanuit het gezichtspunt van het altaar) is waar de diakenen of priester het evangelie tijdens de mis lazen en andere taken verrichtten dit is de plaats van de diaken. De preek wordt soms door de priester of door de bisschop van hieruit uitgesproken.De kandelaar aan de zuidkant (dat wil zeggen rechts vanuit het standpunt van de gemeente, maar links vanuit het gezichtspunt van het altaar) werd gebruikt toen de diaken of priester de brief las tijdens de mis tegenover het schip (de lange centrale deel van de kerk waar de meeste zitplaatsen zijn) en andere delen werden gelezen.

Kerkschatten

Hier bent u op de juiste plaats om meer te weten te komen over de wonderlijke verhalen van kerkschatten in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek te Zwolle. Deze eeuwenoude kerk heeft een rijke geschiedenis die verteld kan worden aan de hand van haar kerkschatten. Elk voorwerp heeft zijn eigen verhaal en betekenis voor de katholieke gelovige, maar bijvoorbeeld ook voor de stad Zwolle.

Het crucifix

Zo symboliseert het schijnbaar eenvoudige, oude crucifix een wereld van rechtspraak in de middeleeuwen: het crucifix ging voorop in de processie naar de executieplaats.

Kandelabers

Voor in de kerk staan twee prachtige koperen kandelabers.

Kruizen

Het Tableau met Keltische kruizen is veel moderner: het laat iets zien van de kerkelijke reorganisatie die de parochie van Zwolle in de afgelopen jaren heeft meegemaakt.

Schrijn

Het gebeente van Thomas a Kempis rust in een houten reliekschrijn in 1674 vervaardigd door Hermannus van Arnhem

Biechtstoel

In de Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming te Zwolle zijn twee biechtstoelen aanwezig. De negentiende-eeuwse biechtstoelen zijn rijkelijk gedecoreerd met verschillende houtsnijwerken.

St. Michaël

Aartsengel Michaël is vervaardigd door Frerick Reynerse in 1615 voor de Diezerbuitenpoort. Het beeld staat tegen de noordelijke wand van het schip.

Maarschalkerweerdorgel

Het hoofdorgel is een bijzonder erfgoed. Het is nog steeds een levend muziekinstrument dat wekelijks gebruikt wordt in de eredienst.

Franciscus van Assisi

Dit eikenhouten beeld is 108 centimeter hoog en 40 centimeter breed en al ruim 200 jaar in het bezit van deze basiliek.

De bovenstaande artikelen zijn beschrijvingen van kerkschatten gebaseerd op onderzoek van Groningse studenten. Laat u meenemen door de verhalen van de kerkschatten in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek.

Het Moordenaarskruis

De roerige geschiedenis van een religieus object

Juliet Resch

Het Moordenaarskruis is een eikenhouten crucifix, gemaakt in de late veertiende eeuw. Tegenwoordig is het te bewonderen in de Onze-Lieve-Vrouw-ten-Hemelopneming basiliek in Zwolle. Het crucifix hangt daar aan de noordwand van het koor. Dit object is echter niet altijd gebruikt als decoratie. Zo werd het tot in de zestiende eeuw waarschijnlijk meegedragen met processies waarbij veroordeelden naar de plaats van executie werden gebracht. Vandaar de naam: het Moordenaarskruis.

1. Het Moordenaarskruis
Op deze foto is duidelijk te zien dat de kleur van de armen verschilt met de kleur van het lichaam. Dit suggereert dat de oorspronkelijke armen op den duur vervangen zijn. Het is goed mogelijk dat er een andere houtsoort gebruikt is voor de nieuwe armen.

Het Moordenaarskruis is één van de oudste objecten van de basiliek in Zwolle. Volgens kunsthistoricus Désiré Bouvy is het gemaakt tussen 1375 en 1400 [1]. Deze conclusie is gebaseerd op de manier waarop de plooien van het lendendoek, het gezicht van Christus, en de voeten zijn uitgesneden. Helaas weten we niet precies wie het crucifix heeft gemaakt. Wel mogen we aannemen dat het gemaakt is in Zuid-Nederland.  Houtsnijwerk was namelijk een bloeiende kunstvorm in het hertogdom Brabant en in het gebied rond de Maas in de Hoge en Late Middeleeuwen [2].

Wanneer we het crucifix van dichtbij bekijken, zien we dat het lichaam van Christus uit één stuk hout is gesneden. De armen werden echter later toegevoegd. Dit was de normale gang van zaken bij het vervaardigen van crucifixen [3]. Deze werkwijze maakte de armen echter wel kwetsbaar. Het is dus niet verrassend dat de huidige armen van Jezus op dit crucifix niet origineel zijn (zie afbeelding 1). De armen van Christus zijn echter niet de enige delen die in de loop der tijd zijn vervangen. Ook het kruis waaraan Jezus hangt is niet het oorspronkelijke, middeleeuwse kruis. Verder heeft er in het verleden een gat in Christus’ borst gezeten met daarin een reliek van het Heilige Kruis. Dit reliek is echter in de jaren zeventig gestolen waarna het gat werd gedicht. Het Moordenaarskruis heeft al met al in de loop der jaren heel wat meegemaakt.

In de Middeleeuwen

Zoals in de introductie over het Moordenaarskruis al aan de orde kwam, is dit crucifix gemaakt in de late veertiende eeuw. In die tijd was Zwolle een welvarende stad waarin handel en nijverheid konden bloeien [4]. Als gevolg nam het aantal inwoners in de stad toe. Het waarborgen van orde door het stadsbestuur was dan ook van groot belang. Wangedrag werd bestraft door middel van boetes, lijfstraffen, of verbanning. Lange gevangenisstraffen kwamen in die tijd niet vaak voor; gevangenen kostten immers geld. Voor zeer zware misdaden, zoals moord, verkrachting, sodomie, en (in sommige gevallen) diefstal, kon men de doodstraf krijgen [5]. De doodstraf, in de meeste gevallen door middel van ophanging of onthoofding, werd niet vaak uitgevoerd. Was dit wel het geval, dan betrof het vaak misdadigers van buiten de stad [6]. In eerste instantie werden executies alleen uitgevoerd binnen de stadsmuren. Vanaf ongeveer 1438 was er echter ook een executieplaats buiten de muren van Zwolle.

Korte ademhalingssteeg, Zwolle

Zoals in iedere samenleving in middeleeuws Europa het geval was, had de Kerk een grote invloed op het dagelijks leven in Zwolle. De Kerk hield zich echter niet alleen bezig met het zielenheil van de brave burgers, maar ook met het zielenheil van veroordeelden. Zo bezocht een geestelijke de nacht voor de executie de veroordeelde in zijn of haar cel. In Zwolle waren deze cellen te vinden in de kerkers van het oude stadhuis aan de Sassenstraat. De geestelijke zat, bad, en zong met de veroordeelde, praatte met hem of haar over het geloof, en bood de nodige steun [7]. De volgende morgen begeleidde een priester de veroordeelde door de stad naar de plaats van executie: de Grote Markt van Zwolle. Het was van de kerker naar het schavot maar een korte wandeling (250 – 300 meter) voordat de ter dood veroordeelde de laatste adem zou uitblazen. Het is daarom goed mogelijk dat de verbinding tussen de Sassenstraat en de Grote Markt om deze reden de “Korte Ademhalingssteeg” heet [8].

Tijdens de processie speelde het Moordenaarskruis een belangrijke rol. Het bevond zich vooraan de stoet en werd hoog in de lucht gehouden, waarschijnlijk door een bediende van de priester. De veroordeelde kreeg op deze manier de gelegenheid om voor de laatste keer vergeving van zijn of haar zonden te vragen aan God. Het Moordenaarskruis kan dus gezien worden als een medium dat een persoonlijk moment creëerde tussen de veroordeelde en God [9]. Hier moet echter wel een kanttekening bij geplaatst worden. Hoewel het crucifix in de volksmond het “Moordenaarskruis” wordt genoemd, zijn er (tot nu toe) geen bronnen uit de Middeleeuwen bekend die het grimmige gebruik ervan ook daadwerkelijk bevestigen. Toch mag de kracht van mondelinge overlevering niet onderschat worden. Tot het tegendeel bewezen is, mogen we voorzichtig aannemen dat het crucifix inderdaad tijdens processies werd meegedragen. 

Het Moordenaarskruis was dus zeer waarschijnlijk een object dat de geestelijkheid van Zwolle gebruikte om mensen te helpen hun dood op een devote manier tegemoet te treden. Maar waarom werd dit zo belangrijk gevonden? 

3. Een middeleeuwse kaart van Zwolle (1581). De rode lijn geeft de weg aan die de veroordeelden waarschijnlijk liepen.
Bron: http://historic-cities.huji.ac.il/netherlands/zwolle/maps/braun_hogenberg_III_35_b.jpg (geraadpleegd op 10 oktober 2018).

Volgens het laat middeleeuwse wereldbeeld was het bestaan op aarde maar tijdelijk. Van groter belang was het eeuwige leven daarna, hetzij in de hemel, hetzij in de hel [10]. Iedere christen (zelfs criminelen) kon gered worden van de hel. Hier stond wel iets tegenover: men moest worden gereinigd van zonden in het zogeheten vagevuur [11]. De duur en intensiteit van het verblijf in het vagevuur hing van verschillende factoren af, waaronder de wijze waarop iemand had geleefd. Wat echter ook van groot belang was, was het feit of iemand al dan niet spijt van zijn of haar zonden had getoond op het moment van overlijden. Het Moordenaarskruis hielp een veroordeelde al met al met het laatste.

Tijdens de Reformatie

4. Het Moordenaarskruis
Bron: Museum Catharijneconvent, Kerkcollectie digitaal: Erfgoed in Kerken en Kloosters. Zwolle, Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming.

In het hoofdstuk “Het Moordenaarskruis… in de Middeleeuwen” werd al geconstateerd dat het redden van de ziel van groot belang was (en is) voor het christelijke wereldbeeld. Dit kunnen we ook terugzien in het Moordenaarskruis zelf. We zien een halfnaakte Christus, hangend aan het kruis: een duidelijke verwijzing naar de Passie. Zijn hoofd met daarop de doornenkroon kantelt naar zijn rechter schouder, zijn ogen zijn gesloten. Zijn hele houding suggereert dat hij stervende is. De fysieke kwelling van Christus is duidelijk benadrukt; een kenmerk van bijna alle crucifixen gemaakt vanaf de twaalfde eeuw [12]. De nadruk op het lijden van Christus werd echter niet als negatief ervaren. Het werd juist gezien als bewijs van Christus’ goddelijke liefde en de reden voor de menselijke verlossing. Het Moordenaarskruis was daarom een krachtig symbool voor hoop op een eeuwig leven in de hemel.

5. Philips van Spanje

De fysieke en materiële vormen van devotie, waar het Moordenaarskruis een goed voorbeeld van is, werden bekritiseerd in de zestiende eeuw. De volgers van een nieuwe stroming binnen het christelijk geloof, de protestanten, begonnen zich te verzetten tegen de verering van afbeeldingen en relieken. Ook in Zwolle werd dergelijke kritiek geuit. In het begin van de Reformatie was de steun voor het protestantisme echter nog gering. Het overgrote deel van de inwoners van Zwolle gaf de voorkeur aan de “vertrouwde” religieuze traditie. In de rest van Nederland, en dan met name in het zuiden, won de nieuwe godsdienst wel snel terrein. Deze ontwikkeling viel niet in goede aarde bij koning Filips II van Spanje (1527 – 1598), een gepassioneerd katholiek en tevens heer der Nederlanden sinds 1555. Zijn reactie was dan ook de vervolging van ketters. Als gevolg maakte het stadsbestuur van Zwolle op 16 december 1560 bekend dat zij deelnemers aan geheime, protestantse bijeenkomsten in het vervolg streng zouden vervolgen. In werkelijkheid werd echter niet één van de gearresteerde protestanten ter dood veroordeeld, enkel verbannen [13].

In andere delen van de Nederlanden werd de vervolging van ketters een stuk serieuzer genomen, tot groot ongenoegen van de Nederlandse bevolking en de adel. Op 5 april 1566 richtte een deel van de adel zich dan ook tot Margaretha van Parma (1522 – 1586), de halfzus van Filips en door hem benoemd tot landsvrouwe van de Nederlanden. Zij boden Margaretha het zogenaamde “smeekschrift” aan, waarin ze hun afkeur over de kettervervolgingen lieten blijken en vroegen om een milder beleid. In afwachting van het antwoord van Filips, stemde Margaretha in [14]. Hoewel van volledige vrijheid voor het protestantisme geen sprake was, werd dit wel door velen zo opgevat. De protestanten begonnen openlijk te preken, vaak in de open lucht. De toon van deze hagenpreken werd steeds feller, met als gevolg de vernieling van vele religieuze afbeeldingen, standbeelden en monumenten in augustus en oktober 1566. Een reactie van Filips op deze beeldenstorm bleef niet uit. Hij zond de hertog van Alva samen met een groot leger naar Brussel om orde op zaken te stellen. In plaats van de opstand te onderdrukken, verergerde de situatie in Nederland alleen maar, met als resultaat de Tachtigjarige Oorlog (1568 – 1648).

De situatie in Zwolle was in eerste instantie redelijk vredig. Tijdens de beeldenstorm van 1566 bleven de objecten van de kerken in en om Zwolle ongedeerd. Blijkbaar werd eendracht in de stad belangrijker gevonden dan agressieve uitingen van religieuze tegenstellingen [15]. Deze politieke en religieuze harmonie bleek echter tijdelijk. Onderdrukte spanningen kwamen tot een uitbarsting op 15 juni 1580 met als gevolg een kleinschalige burgeroorlog. De katholieken dolven het onderspit. In de dagen daarna werden verschillende huizen van belangrijke katholieke burgers bestormd en geplunderd, evenals verschillende kerken. Vanaf 1581 was het openlijk uitoefenen van het katholieke geloof verboden.

6. Een afbeelding van de vernieling van religieuze beelden in Zurich, 1524

Na de beeldenstorm

Tijdens de beeldenstorm, een gevolg van de Reformatie, zijn veel katholieke kerkschatten verloren gegaan. Sommige voorwerpen konden echter tijdig in veiligheid worden gebracht, waaronder het Moordenaarskruis. Gezien het openlijk belijden van het katholieke geloof verboden was, kon het Moordenaarskruis niet meer met katholieke processies meegedragen worden. Het werd daarom opgeborgen in het Heilige Geest-gasthuis in de Diezerstraat. In 1672 werd het hier gevonden door de katholieke pastoor Arnoldus Waeyer (1606 – 1692). In zijn memoires schreef hij over deze vondst het volgende:

‘Wetende, datter een beelt, wel gesneden, namentlijck Christi hangende aen ’t cruijs, in ’t gasthuijs van den H. Geest boven op den solder lagh, hebbe versocht ‘tselve te mogen hebben, soo mij toegestaen is. De oude manneties daer in ’t huijs, gereformeert, tot vier ofte sesse toe, namen dit crucifix op hunne schouderen en hebbende wel hondert ende meer jongens aghter hen, ende sij braghten het in de groote kercke in de camer onder het nieuwe werck.’[16]

Waeyer vond het crucifix tijdens de bezetting van Zwolle door troepen uit Münster en Keulen gedurende de Frans-Nederlandse Oorlog (1672 – 1679) [17]. Tijdens deze bezetting was het de katholieken toegestaan om hun geloof openlijk uit te oefenen. Het Moordenaarskruis werd dan ook door pastoor Waeyer opgeknapt en kreeg een plaats in de nieuw ingerichte Sint-Michaëlskerk aan de Grote Markt. Het is heel goed mogelijk dat de armen van Christus en het middeleeuwse kruis toen zijn vervangen. Verder kunnen we, als we de lendendoek van Christus goed bekijken, sporen van rode verf ontdekken (zie afbeelding 7). Het is mogelijk dat dit ook hoorde bij de renovatie van het crucifix door Waeyer.

7. Een afbeelding van het lendendoek.

Het Moordenaarskruis werd dus opnieuw in gebruik genomen, maar dit keer niet in processies. Volgens de memoires van pastoor Waeyer werd het crucifix in het koor van de Sint-Michaëlskerk gehangen, achter het altaar. Het functioneerde dus als een altaarkruis; goed zichtbaar voor de gelovigen die de mis bijwoonden. In deze nieuwe context benadrukte het crucifix vooral het verband tussen de kruisiging en de eucharistievieringen die zich ervoor afspeelden. De hernieuwde katholieke status van de Sint-Michaëlskerk was echter maar van korte duur. In 1674 eindigde de bezetting van Zwolle en moesten de katholieken opnieuw de kerk verlaten. Ook het Moordenaarskruis werd uit de kerk gehaald en meegenomen door pastoor Waeyer [18]. Waeyer nam het crucifix echter niet mee voor privé gebruik. Tijdens de nasleep van de Reformatie waren geheime plekken ingericht waar katholieken hun geloof konden belijden. Deze plaatsen worden ook wel de schuilkerken genoemd. Ook in Zwolle werden verschillende schuilkerken opgericht (vier in totaal) en één daarvan, gelegen op de hoek van de Spiegelsteeg en de Nieuwstraat, werd beheerd door Waeyer [19]. In deze schuilkerk kreeg het crucifix een plaats. Helaas weten we niet precies welke functie het crucifix in deze ruimte vervulde. Waarschijnlijk werd het, net als in de Sint-Michaëlskerk, als altaarkruis gebruikt.

In de Onze-Lieve-Vrouwe basiliek

8. Een afbeelding van het Moordenaarskruis
De foto is  waarschijnlijkin de jaren zeventig gemaakt.
Bron: Basiliek “Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming” in Zwolle.

In 1798 werd de onderdrukking van het katholieke geloof in Nederland opgeheven. De katholieken mochten hun geloof weer openlijk uitoefenen. Een aantal jaar later, in 1809, werd de Onze-Lieve-Vrouwe basiliek aan de katholieken teruggegeven door Lodewijk Napoleon, de broer van Napoleon Bonaparte en tevens koning van Nederland van 1806 tot 1810. De eerste mis werd op 24 augustus 1811 gevierd. In dat jaar werd ook het Moordenaarskruis in de basiliek geplaatst [20].  Het crucifix werd echter niet direct aan de noordwand van het koor (de huidige plaats) gehangen.  Zoals we op afbeelding 8 kunnen zien, heeft het ook nog een andere plek toegewezen gekregen: het zuid-westelijke kerkportaal (de voorhal van de kerk). De aanwezigheid van kaarsen suggereert dat het crucifix toentertijd niet enkel als decoratie diende, maar ook dienst deed als punt van gebed en bezinning.

Het kruis op afbeelding 8 verschilt echter met het huidige kruis. In het hoofdstuk  “Na de beeldenstorm” hebben we al kunnen lezen dat het originele, middeleeuwse kruis hoogstwaarschijnlijk was vervangen in de zeventiende eeuw door pastoor Waeyer. Het is goed mogelijk dat het kruis op afbeelding 8 uit die tijd stamt. Volgens koster Paul van der Vegte is het houten beeld van Jezus in de jaren 1980 op het huidige kruis geplaatst. Daarna kreeg het crucifix een plaats in het koor van de basiliek.

9. Een afbeelding van het Moordenaarskruis
De foto is waarschijnlijk gemaakt in de jaren veertig.
Bron: D. P. R. A. Bouvy, Middeleeuwsche Beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden (Amsterdam: A. A. Balkema, 1947).

Waar we in dit verhaal over de geschiedenis van het Moordenaarskruis nog maar weinig aandacht aan hebben besteed, is het reliek van het Heilige Kruis. Zoals in de introductie al naar voren kwam, zat het reliek in een gat in Christus’ borst. De plek waar dit gat heeft gezeten is nog steeds te zien. Maar wat is er met het reliek gebeurd? In 1947 werd het boek Middeleeuwsche Beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden van Désiré Bouvy gepubliceerd. In dit boek is ook een foto opgenomen van het Moordenaarskruis (zie afbeelding 9). Op deze foto, waarschijnlijk gemaakt in de jaren veertig, is het reliek van het Heilige Kruis  te zien. Wat echter wel vreemd is, is dat Bouvy geen melding maakt van dit reliek. Nog eigenaardiger is het feit dat pastoor Waeyer het reliek niet heeft beschreven in zijn memoires. Hoewel het niet ongebruikelijk was dat processiekruisen en crucifixen voorzien waren van een reliek [21], is het toch opmerkelijk dat het reliek van het Moordenaarskruis nergens wordt genoemd. Het is dus goed mogelijk dat het reliek pas later aan het crucifix is toegevoegd, bijvoorbeeld na de schuilkerkentijd. Dit zou in ieder geval verklaren waarom Waeyer het niet benoemt in zijn memoires; toen was het er immers nog niet. Ook zou dit een reden kunnen zijn dat Bouvy het niet heeft vermeld. Zijn onderzoek was immers gericht op middeleeuwse beeldhouwkunst, niet op latere toevoegingen. Volgens de digitale database van de kerkcollectie is het reliek gestolen in de jaren zeventig [22], waarschijnlijk tijdens de (voorbereidingen van de) restauratie van de basiliek. De huidige locatie van het reliek is nog steeds een mysterie. 

Epiloog

In de loop der jaren heeft het Moordenaarskruis veel meegemaakt. Zo werd het in de Middeleeuwen (vermoedelijk) gebruikt als processiekruis. Daarna heeft het, ten tijde van de Reformatie en de beeldenstorm, op de zolder van het Heilige Geest-gasthuis gelegen. Vervolgens is het Moordenaarskruis in de zeventiende eeuw, na de beeldenstorm, gevonden door pastoor Waeyer en heeft het tijdelijk als altaarkruis in de Sint-Michaëlskerk gestaan. Toen het in 1674 opnieuw verboden was om het katholieke geloof openlijk te belijden, is het crucifix in de schuilkerk van Waeyer geplaatst. Daar heeft het tot 1811 gestaan, waarna het in de Onze-Lieve-Vrouwe basiliek werd gehangen. Hier is het Moordenaarskruis nog steeds als decoratie aan de noordwand van het koor te bewonderen. Gezien de ouderdom en de roerige geschiedenis van het object zal het waarschijnlijk altijd als een waardevol deel van de collectie worden beschouwd.

Hoewel vele vragen zijn beantwoord in dit verhaal over het Moordenaarskruis, zijn er ook vele onbeantwoord gebleven. Zo kunnen we niet met zekerheid zeggen of het crucifix ook daadwerkelijk in de Middeleeuwen is meegedragen met processies waarbij veroordeelden naar de plaats van executie werden gebracht. Ook weten we niet waar het Moordenaarskruis in die tijd werd opgeborgen. Dat we “zwarte gaten” houden in onze kennis over het object is echter niet erg. Het zorgt er voor dat het Moordenaarskruis tot onze verbeelding blijft spreken. Het draagt al met al bij aan de magie van het object.

Dankwoord

Om het verhaal over het Moordenaarskruis te kunnen vertellen heb ik grondig onderzoek moeten verrichten. Dit had ik niet kunnen doen zonder de volgende mensen: Gerard ter Haar, Paulus ten Doeschate, Paul van der Vegte (Basiliek Zwolle), Andrew Irving (Rijksuniversiteit Groningen) en Annet van der Meer. Ontzettend bedankt voor jullie hulp.  Ook zou ik graag het Museum Catharijne Convent willen bedanken voor het openstellen van de digitale kerkcollectie.

Bibliografie

Bach, Henk and Tom Waterreus. Verum, Pulchum et Bonum. De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle, 2e druk. Zwolle: Parochie Thomas a Kempis, 2010.

Baragli, Sandra. (Trans. by  Brian D. Philips.) European Art of the Fourteenth Century. Los Angeles: Getty Publications, 2007.

Berents, D. A. “Galg en rad: “wrede straffen” in laat-middeleeuws Utrecht.” in Misdaad, zoen en straf. Aspekten van de middeleeuwse strafrechtsgeschiedenis in de Nederlanden, ed. H. A. Diederiks        and H. W. Roodenburg, 85 – 101. Hilversum: Verloren, 1991.

Bouvy, D. P. R. A. Middeleeuwsche Beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden. Amsterdam: A. A. Balkema, 1947.

Classen, Albrecht. “Death and the Culture of Death. Universal Cultural-Historical Observations, with an Emphasis on the Middle Ages.” In Death in the Middle Ages and Early Modern Time: The Material and Spiritual Conditions of the Culture of Death, ed. Albrecht Classen, 1 – 57.          Berlin; Boston: De Gruyter, 2016.

Hourihane, Colum P., ed. The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture, vol. 1. Oxford: Oxford University Press, 2012.

Hove, Jan ten. Geschiedenis van Zwolle. Zwolle: Waanders Uitgevers, 2005.

Jensen, Robin M. The Cross. History, Art, and Controversy. Cambridge; Massachusetts, and London: Harvard University Press, 2017.

Louwen, Jan en Han Prins. Ach lieve tijd: 750 jaar Zwolsen, Zwollenaren tussen misdaad en straf (12). Zwolle: Waanders, 1987.

Meijer, G. A. Nopende het Aerts-priesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden mitsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen. Wed. J. R. van Rossum, 1921. https://www.delpher.nl/nl/boeken/view?objectsearch=crucifix&coll=boeken&identifier=MMKB02A%3A000030959%3A00221 (consulted 16 October 2018).

Museum Catharijneconvent. Kerkcollectie digitaal: Erfgoed in Kerken en Kloosters. Zwolle, Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming. https://kerkcollectie.catharijneconvent.nl/dashboard (consulted 17 October 2018).

Schmitt, Jean-Claude. Ghosts in the Middle Ages: The Living and the Dead in Medieval Society. Chicago; London: University of Chicago Press, 1998.

Terpstra, Nicholas. “Body Politics: The Criminal Body between Public and Private.” Journal of Medieval and Early Modern Studies 45, no. 1 (January 2015): 7 – 52.

Thompson, Michael. Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value, 2nd ed. London: Pluto Press, 2017.

Vries, Thom J. de. Geschiedenis van Zwolle. Deel 2: Van de invoering der Reformatie tot het jaar 1940. Zwolle: Tijl, 1961.

Zevenbergen, Luther. “Aanjagers van de Beeldenstorm: De eerste hagenpreken in het Westkwartier.” Geschiedenis Magazine 53, no. 6 (september 2018): 20 – 23.


[1] D. P. R. A. Bouvy, Middeleeuwsche Beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden (Amsterdam: A. A. Balkema, 1947), 33 – 34.

[2] Colum P. Hourihane, ed., The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture, vol. 1. (Oxford: Oxford University Press, 2012), 175 – 179. 

[3] Sandra Baragli (vertaald door: Brian D. Philips), European Art of the Fourteenth Century (Los Angeles: Getty Publications, 2007), 111. 

[4] Jan ten Hove, Geschiedenis van Zwolle (Zwolle: Waanders Uitgevers, 2005), 103.

[5] D. A. Berents, “Galg en rad: “wrede straffen” in laat-middeleeuws Utrecht,” in Misdaad, zoen en straf. Aspekten van de middeleeuwse strafrechtsgeschiedenis in de Nederlanden, ed. H. A. Diederiks and H. W. Roodenburg (Hilversum: Verloren, 1991), 88 – 90. 

[6] Ten Hove, Geschiedenis van Zwolle, 143. 

[7] Nicholas Terpstra, “Body Politics: The Criminal Body between Public and Private,” Journal of Medieval and Early Modern Studies 45, no. 1 (January 2015): 9. 

[8] Jan Louwen en Han Prins, Ach lieve tijd: 750 jaar Zwolsen, Zwollenaren tussen misdaad en straf (12) (Zwolle: Waanders, 1987), 287. 

[9] Ook in andere landen werden dergelijke rituelen uitgevoerd.  Zo waren er in Italië in de Middeleeuwen broederschappen ontstaan die veroordeelden bijstonden tijdens hun laatste uren. In een poging de ziel van de veroordeelde te redden, hield men tijdens de processie naar het schavot een zogeheten tavoletta voor het gezicht van de veroordeelde. De tavoletta was in wezen een klein paneeltje waarop religieuze afbeeldingen waren geschilderd. De ogen van de veroordeelde werden al met al letterlijk op God gericht. Zie ook: Nicholas Terpstra, “Body Politics: The Criminal Body between Public and Private,” Journal of Medieval and Early Modern Studies 45, no. 1 (January 2015): 7 – 52. 

[10] Albrecht Classen, “Death and the Culture of Death. Universal Cultural-Historical Observations, with an Emphasis on the Middle Ages,” in Death in the Middle Ages and Early Modern Time: The Material and Spiritual Conditions of the Culture of Death, ed. Albrecht Classen (Berlin; Boston: De Gruyter, 2016), 23. 

[11] Jean-Claude Schmitt, Ghosts in the Middle Ages: The Living and the Dead in Medieval Society (Chicago; London: University of Chicago Press, 1998), 4. 

[12] Robin M. Jensen, The Cross. History, Art, and Controversy (Cambridge; Massachusetts, and London: Harvard University Press, 2017), 151. 

[13] Ten Hove, Geschiedenis van Zwolle, 246 – 247.

[14] Luther Zevenbergen, “Aanjagers van de Beeldenstorm: De eerste hagenpreken in het Westkwartier,” Geschiedenis Magazine 53, no. 6 (september 2018): 21. 

[15] Ten Hove, Geschiedenis van Zwolle, 247 – 248.

[16] G. A. Meijer, Nopende het Aerts-priesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden mitsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen (Wed. J. R. van Rossum, 1921), 217. 

https://www.delpher.nl/nl/boeken/view?objectsearch=crucifix&coll=boeken&identifier=MMKB02A%3A000030959%3A00221 (geraadpleegd op 16 oktober  2018). 

[17] Henk Bach and Tom Waterreus, Verum, Pulchum et Bonum. De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle, 2e druk (Zwolle: Parochie Thomas a Kempis, 2010), 88. 

[18] Thom J. de Vries, Geschiedenis van Zwolle. Deel 2: Van de invoering der Reformatie tot het jaar 1940 (Zwolle: Tijl, 1961), 74. 

[19] Ten Hove, Geschiedenis van Zwolle, 277. 

20] Bach and Waterreus, Verum, Pulchum et Bonum, 88. 

[21] Jensen, The Cross, 89 – 91. 

[22] Museum Catharijneconvent, Kerkcollectie digitaal: Erfgoed in Kerken en Kloosters. Zwolle, Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming.

Algemene gegevens

  • Collectienummer: 10495-23
  • Huidige locatie: Noordwand koor, Onze-Lieve-Vrouw-ten-Hemelopneming basiliek, Zwolle
  • Plaats van vervaardiging: Zuid-Nederland
  • Datering: 1375 – 1400
  • Materiaal: Eikenhout
  • Afmetingen:  Corpus: ca. 78 cm hoog / 66 cm breed (met gestrekte armen); kruis: ca. 170 cm hoog / 80 cm breed