In het centrum van Zwolle staat één van de oudste gebouwen van de stad Zwolle: de Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming basiliek met de Onze Lieve Vrouwe toren (in de volksmond genaamd ‘De Peperbus’). De 625 jaar oude markante basiliek is nog in gebruik bij de RK parochie Thomas a Kempis en herbergt -naast tal van middeleeuwse kerkschatten- onder meer de reliekschrijn van Thomas a Kempis, ’s-werelds meest bekende Zwollenaar.
Help mee de basiliek te behouden De basiliek staat voor een grootscheepse restauratie aan haar binnenzijde in 2024 en volgende jaren. De muur- en plafondschilderingen hebben ernstig te lijden gehad aan binnendringend vocht. Ook moet het monumentale Maarschalkerweerdorgel worden gerestaureerd. De inmiddels toegekende rijkssubsidie voor dit Zwols monument dekt bij lange na niet de geraamde kosten van bijna 1,1 miljoen euro. We moeten nog ruim € 450.000 overbruggen. Vandaar dat we een beroep doen op inwoners van Zwolle en omstreken en op Zwolse en regionale bedrijven en organisaties. Zonder uw hulp kunnen we een belangrijk deel van deze restauratie niet uitvoeren.
Hoe kunt u helpen? Speciaal voor deze restauratie hebben wij rekeningnummer NL94 RABO 03 70 01 24 29 ten name van Restauratiefonds Basiliek geopend. Uw gift is van harte welkom.
Als u een bedrag van € 25 of meer doneert, doet u mee in de verloting van een aantal prijzen voor:
bezoek van één door de basiliek te organiseren concerten in 2024;
een ‘aangeklede’ rondleiding in de OLV basiliek in 2024;
bijwonen en uitleg over het klokkenluiden in de Onze Lieve Vrouwe toren door het klokkenluidersgilde;
twee toegangsbewijzen voor beklimming van de Onze Lieve Vrouwe toren
orgelbespeling (onder begeleiding en alleen voor ervaren organisten).
Vermeld bij uw donatie waar uw voorkeur naar uit gaat en vermeld tevens uw e-mailadres.
PR-commissie restauratie OLV basiliek Zwolle
Voor meer informatie over deze actie kunt u contact opnemen met Marcel Logtenberg, mp.logtenberg@kpnmail.nl
Het Ciborium-altaar in F.W. Mengelberg’s Neogotisch Gesamtskunstwerk
Diezelfde negentiende eeuw is ook de periode waarin het ciborium-altaar tot stand kwam, en zo het stokje overnam als nieuw hoogaltaar van de Onze Lieve Vrouwekerk. Het interieur van de kerk kon namelijk opnieuw worden gerestaureerd, dit omdat de katholieke geloofstraditie in het negentiende-eeuwse Nederland een grote opleving kende. [9] Nieuwe katholieke kerken werden gebouwd en oude werden gerestaureerd; de toonaangevende bouwstijl hiervoor was de neogotiek, dat expressie gaf aan een geherwaardeerd vroom-christelijk cultuurbewustzijn, zoals dit gebloeid moest hebben tijdens de middeleeuwen. De detaillering van het ciborium-altaar, waarbij er veelvuldig gebruik is gemaakt van bloem- en natuurmotieven – in reliëf en in het traliewerk –, samen met uitbundig opgebouwde baldakijnen en patroonachtige polychromie, verwijst naar de Nederrijnse gotische traditie (grofweg het cultuurgebied Utrecht – Keulen) (fig. 3). [10] Deze vormentaal steekt fel af tegen de vormentaal van het oude hoogaltaar, dat met zijn klassieke elementen – de zuilen en het gebolde tympanum – verwijst naar een in essentie heidense en niet-regionale bouwtraditie, namelijk die van de Grieken en Romeinen.
Figuur 3. Foto van de rechter voorzuil van het ciborium, waarop goed te zien de uitbundige neogotische detaillering: een uitvoerig baldakijn, traliewerk aan de onderzijde van de spitsboog en wimbergen met hogels (ornament in de vorm van een bloemknop) aan de bovenzijde van de spitsboog; alles gepolychromeerd zandsteen. Ontworpen en uitgevoerd door atelier Mengelberg, gepolychromeerd door G.F.X. Jansen (eigen foto).
De restauratie van het interieur van de Onze Lieve Vrouwekerk gebeurde dus ook in de neogotische stijl. De klus werd uitgevoerd door het atelier van F.W. Mengelberg (1837-1919) en duurde van 1871 tot 1908. [11] Mengelberg was lid van het Utrechtse St. Bernulphusgilde, het kunstenaarsverbond waar de zojuist beschreven neogotische kunstopvattingen ontwikkeld werden. [12] Mengelberg ontwierp het kerkinterieur als een Gesamtkunstwerk. Volgens deze ontwerpfilosofie moesten alle losse onderdelen van het ontwerp, in hun onderlinge samenhang, gaan functioneren als één coherent kunstwerk; ook het ciborium-altaar maakte onderdeel uit van dit totaalontwerp. [13] De weelderige neogotische beeldentaal waarin het kerkinterieur werd gerestaureerd, moest bewerkstelligen dat de geloofsgemeenschap op een visuele en ruimtelijke manier ondergedompeld werd in het verhaal van de Bijbel, om zo vrome devotie aan te wakkeren. Samen met de intellectuele inbreng van pastoor O.A. Spitzen (1823-1889) moet Mengelberg de thematische kern van het kerkinterieur ontworpen hebben; dit gebeurde in de geest van een Biblia Pauperum: een armen-Bijbel, waarin de ongeletterde, aan de hand van afbeeldingen, het Bijbelverhaal konden volgen. Deze samenwerking heeft geresulteerd in een diepgaand iconografisch programma: in het interieur van de Onze Lieve Vrouwekerk wordt de essentie van het Christelijke geloof – het verband tussen Oude en Nieuwe Testament – in het kerkmeubilair tot uitdrukking gebracht. [14]
Als we het ciborium-altaar in dit licht bezien, komen we tot de conclusie dat het vormgegeven moet zijn om de gelovigen – tijdens de eucharistie viering – op een vormelijke manier bewust te maken van de wezenlijke implicaties van hun heilige mis. In het eerste hoofdstuk is beschreven hoe dit terug te lezen is in de algemene vorm – de typologie – van het ciborium-altaar. Daarnaast is ook een deel van het iconografisch programma, waarmee het ciborium-altaar gedecoreerd is, in lijn met dit idee vormgegeven. Zo verbeelden de drie reliëfs aan de voorzijde van het altaar ‘het offer van Melchisedech’, ‘Mozes en de bronzen slang’ en ‘het offer van Abraham’: allemaal figuren en passages uit het Oude Testament die geïnterpreteerd kunnen worden als een voorbode op Christus’ offerdood (fig. 4 & 5). Iconografie die direct naar de offerdood in het Nieuwe Testament verwijst is te vinden in de Deèsis (Christus geflankeerd door Maria en Johannes de Doper) voorop de balustrade, en aan de binnenkant van de overwelving: hier zijn engelen afgebeeld die de passiewerktuigen dragen.
Figuur 4. Vierpas-reliëf opgenomen in de voorzijden van de marmeren altaartombe, verbeeldend ‘het offer van Melchisedech’. Waarschijnlijk uitgevoerd in gepolychromeerd marmer. Vermoedelijk ontworpen door Mengelberg en uitgevoerd door L. te Rielen; gepolychromeerd door G.F.X. Jansen (eigen foto’s).
Figuur 5. Vierpas-reliëfs opgenomen in de voorzijden van de marmeren altaartombe, verbeeldend ‘Mozes en de bronzen slang’. Waarschijnlijk uitgevoerd in gepolychromeerd marmer. Vermoedelijk ontworpen door Mengelberg en uitgevoerd door L. te Rielen; gepolychromeerd door G.F.X. Jansen (eigen foto).
Voetnoten
[9] Deze ontwikkeling werd o.a. aangejaagd door een grondwetswijzing (1848), waardoor de paus in Nederland, in 1853, vijf rooms-katholieke bisschopszetels kon herinstalleren; hiermee werd de bisschoppelijke hiërarchie hersteld in Nederland. Voor een compleet overzicht van de heropleving van de katholieke kunst in de negentiende eeuw moet verwezen worden naar de publicatie van Brom. [10] Bach en waterreus, 10, 11. [11] Hendrikman, Bach en Keilholtz, 25-36. In de literatuur is het nogal onduidelijk wanneer er definitief een punt gezet werd achter Mengelbergs herinrichting van het kerkinterieur. Tegen het eind van de jaren 80 moet het grootste deel van het interieur al voltooit geweest zijn, maar het laatste beeld van Mengelberg, de Piëta op het altaar ‘Onze Lieve Vrouw van Smarten’, werd pas voltooid in 1908. [12] Voor meer informatie over het St. Bernulphisgilde zie: Rosenberg, 51-55. Brom, 208-2015 (en 256 in het bijzonder voor Mengelbergs rol hierin). Looijenga, 288-374. [13] Bach en Waterreus, 13. [14] Ibid, 17, 18, 19.
Het Ciborium-altaar als Hoogaltaar in de Onze Lieve Vrouwekerk
De uitgesproken symbolische, en uiterst decoratieve, vorm van het ciborium-altaar benadrukt dat dit altaar het hoogaltaar van de Zwolse basiliek is: de plek waar het tabernakel dus huist. Vroeger, voor het Tweede Vaticaanse Concilie (1962-1965), werd vanaf dit altaar ook daadwerkelijk de mis opgedragen. Vandaag de dag wordt hiervoor een volksaltaar gebruikt, dat opgesteld staat onder de viering van de kerk; bezien vanuit het schip dus vóór het ciborium-altaar. Tegenwoordig wordt het ciborium-altaar dus eerder gebruikt als sacramentskapel. [4]
Figuur 2. Het classicistisch hoogaltaar dat voor het ciborium-altaar de functie als hoogaltaar vervulde in de Onze Lieve Vrouwekerk (1818-1874). Bij de restauratie van F.W. Mengelberg (zie volgende hoofdstuk), is dit altaar, in 1873, afgebroken en verhuist naar een kerk in Trondhjem, Noorwegen (Gemeentearchief Zwolle KAO 74).
Als hoogaltaar is het ciborium-altaar, dat in 1874 gereed kwam voor gebruik, tot op de dag van vandaag de laatste erfgenaam van het type hoogaltaar in deze kerk. De kerk die nu de Onze Lieve Vrouwbasiliek heet, kent namelijk een rijke geschiedenis, waarin het ritueel hart van de kerk aan veel veranderingen onderhevig is geweest. Vanuit de eerste middeleeuwse kapel die deze plek omsloot – de Onze Lieve Vrouwekapel –, waar in 1398 het eerste altaar, het Antoniusaltaar, ingewijd werd, ontwikkelde zich in de late middeleeuwen een volwaardig gebedshuis, type kruisbasiliek. Gedurende deze bloeiperiode ontsproten er in de kerk, naast het hoogaltaar, tal van nevenaltaren – een situatie die vergelijkbaar is met de huidig inrichting van de kerk. [5] Maar in de zestiende eeuw begon het tij te keren: tijdens de Reformatie werd de katholieke eredienst, als openbare gelegenheid, officieel verboden. De Onze Lieve Vrouwekerk werd ontruimd en ontdaan van haar kostbaarheden. Het heiligdom raakte in onbruik; de schuilkerkentijd begon. [6] De volgende twee eeuwen verliepen turbuleus: de oude kerk werd onder andere gebruikt als militair magazijn, opslagplaats voor timmerhout en als voertuigenstalling. Aan het eind van de achttiende eeuw – Zwolle was toen een garnizoensplaats – diende de kerk zelfs een tijdje als schietbaan. [7] Aan het begin van de negentiende eeuw werd de kerk in haar oorspronkelijke functie hersteld. De regering onder Lodewijk Napoleon gaf de Onze Lieve Vrouwekerk terug aan de Rooms-Katholieke gemeenschap, en er kwam geld om in 1818 een groot nieuw neoclassicistisch – barok aandoend – hoogaltaar te bouwen (fig. 2). Het rituele hart van de kerk was gereanimeerd; de heilige mis kon in al haar glorie weer gevierd worden! [8]
Voetnoten
[4] Bach en Waterreus, 60. [5] Hendrikman, Bach en Keilholtz, 4, 9, 11. [6] Ibid, 14, 15. Voor meer informatie zie Brom 9-46. [7] Ibid, 15, 16. [8] Ibid, 20.
Een objectbiografie van het ciborium-altaar dus, maar waar te beginnen? Omdat de liturgische en architecturale traditie van de Katholieke Kerk zwaar leunt op de vertolking van passages uit de Bijbel, lijkt het me een goed startpunt om als eerst de vorm en functie van het archetypische altaar nader toe te lichten. Kort gezegd is het altaar een offerplaats in de vorm van een tafel. Vanuit de Joodse eredienst, wat later door de christelijke theologen geïnterpreteerd werd als een voorafbeelding van de ‘volmaakte’ christelijke eredienst, werd het altaar gebruikt om dagelijks het onvolmaakt – dus het zichzelf eeuwig herhalende – offer te brengen. Met de kruisdood van Christus, waarbij hij zichzelf, voor de zielenheil van de mensheid, offerde op het kruisofferaltaar, raakte het onvolmaakte offer volmaakt. Door te leven in navolging van Christus kon men het paradijs Gods terug op aarde brengen. Op de eerste Witte Donderdag – de avond voor de kruisiging – openbaarde Christus zijn aanstaande lijdensweg onder de apostelen. Ter voorgedachtenis aan zijn offer schonk Christus zijn leerlingen de mogelijkheid om hier onderdeel van uit te maken: hij stelde het sacrament van de eucharistie in. Tijdens dit laatste avondmaal, dat gehouden werd aan een tafel, werd het brood zijn lichaam en de wijn zijn bloed. Door deel te nemen aan deze rituele maaltijd werden de gelovigen verenigd met Christus, en hiermee traden zij toe tot het volk van God. [1] Het altaar in de Katholieke Kerk is nog steeds de plek waar vanuit de eucharistie wordt opgedragen: het altaar spiegelt hiermee dus indirect de tafel van het Laatste Avondmaal en direct het crux immissa van Christus. De vorm van dit Latijns kruis is dan weer terug te vinden in de plattegrond van de kerk, waar de positie van het altaar, in het koor, overeenkomt met de plek waar het hoofd van Christus op het kruis rustte. Tijdens de eucharistie wordt het offer van Christus aan het kruis niet alleen herdacht, maar, volgens de katholieke traditie, bij elke viering opnieuw tegenwoordig gesteld: de mis is dus ook daadwerkelijk een offerdienst.
Om de typologie van het ciborium-altaar, en de ceremoniële functie die deze heeft in de Onze Lieve Vrouwebasiliek, te verklaren, moeten we terug naar de symboliek van de Joodse eredienst, zoals deze opgedragen werd in de eerste tempel van Jeruzalem. Maar eerst lijkt het me verstandig om toe te lichten wat een ciborium-altaar precies is. Een ciborium-altaar is een altaar dat overdekt wordt door een ciborium – een altaar overkapping op vier steunpunten. Het woord ciborium heeft Griekse wortels en kan vertaald worden als zaadkelk; vermoedelijk wordt hiermee de zaadkelk van een waterlelie bedoeld. De omsluitende vorm van de ciborium-overkapping zou daarom gezien kunnen worden als de omgekeerde zaadkelk van een waterlelie. Deze vorm is ook te vergelijken met het omgekeerde bekerdeel van een ciborie (de kelk waarin de hosties bewaard worden). Soms is de overkapping ook uitgevoerd als baldakijn, dit is bijvoorbeeld het geval in de Sint Pieter te Rome. Oorspronkelijk was de ciborium-overkapping bedoeld als be- of afscherming van het altaar; later zien we het eerder de vorm krijgen van een decoratief element, maar nog wel met dezelfde symbolische implicaties. Deze symbolische implicaties kunnen gevonden worden wanneer het ciborium-altaar vergeleken wordt met het architecturale decor, en het liturgisch gerei, van de Joodse eredienst. Volgens de allegorische interpretaties van laat middeleeuwse christelijke theologen, kan de plek van het ciborium-altaar in de kerk – het hoogkoor – vergeleken worden met het ‘heilige’ in de tempel van Jeruzalem. [2] Dit is in analogie de ruimte waar de priester zijn dienst doet. De plek onder het ciborium zou op dezelfde manier vergeleken kunnen worden met het ‘heilige der heilgen’, dit omdat er tussen de vier zuiltjes, op het altaar, in het koperen tabernakel, de hosties bewaard worden. De ruimte onder het ciborium spiegelt hiermee de meest sacrale ruimte in de tempel in Jeruzalem: de plek waar de ark van het verbond bewaard werd. In de Joodse traditie mocht deze ruimte slechts eenmaal per jaar, door de priester, betreden worden, dit omdat in de ark het woord Gods – de stenen tafelen met de tien geboden – besloten lag. De ciborium-overkapping zelf symboliseert dus de besloten en uiterst heilige sfeer waarin Gods woord verkeert. Het tabernakel op het altaar in de Zwolse kerk symboliseert hierbij de ark, maar in plaats van het woord Gods op steen, ligt hierin besloten het woord Gods zoals dit vleesgeworden is in het lichaam van Christus – de hostie. [3]
Het ciborium-altaar in de Basiliek te Zwolle moet dus gezien worden als het rituele hart van de kerk: Gods woord, als het lichaam van Christus, ligt hierin besloten en wordt vanaf het altaar, tijdens de eucharistie viering, telkens weer opnieuw rondgedeeld onder de Rooms-Katholieke geloofsgemeenschap.
Voetnoten
[1] Bach en Waterreus, 59. [2] Voor meer informatie zie Durand en Thibodeau. [3] Ibid, 59, 60.
Zeker is dat het beeld van de Maria met Kind vanuit het Rijn-Maas gebied op een gegeven moment naar Zwolle is verhuisd, omdat het in dit gebied gemaakt is. Doordat het beeld van Maria met Kind waarschijnlijk niet vanuit de St. Michaelskerk in de Onze Lieve Vrouwe basiliek terecht gekomen is, kan het zijn dat deze verhuizing in een latere periode plaatsvond. Vanaf de achttiende eeuw was de jaarlijkse processie naar Kevelaer het belangrijkste deel van de Mariadevotie, waardoor de Zwolse parochie sterk verbonden was aan het Maasgebied. In 1780 werd het ‘Zwolse broederschap ter ere van Maria’ opgericht en minder dan een eeuw later kwam daar de congregatie van Onze-Lieve-Vrouw van Onbevlekte Ontvangenis bij. De pelgrimsroute liep via Nijmegen, wat betekent dat de pelgrimage het Maas-Rijn landschap doorkruiste. In het archief van deze congregatie wordt geen melding gemaakt van het beeld van Maria met Kind; geen aankoopbewijs of rekening van restauratiekosten. Toch is het niet ondenkbaar dat deze nauwe relatie met dit gebied ervoor gezorgd heeft dat het beeld in Zwolle terecht kwam. Nadat de Onze Lieve Vrouwe basiliek weer door de katholieken in gebruik kon worden genomen in 1811 en specifieker wanneer het als parochiekerk dienstdoet vanaf 1855, krijgt en koopt de kerk ‘eenig snijwerk en kunstig geschilderd’ van diverse katholieke instellingen.[1] Wellicht dat het beeld hierbij zat, een eventueel inventaris heeft de tijd niet overleefd.
De processie naar Kevelaer heeft de functie van de Maria met Kind binnen de Mariadevotie moeten doen versterken. De Maria van Kevelaer is de Maria als Troosteres der bedrukten, de Consolatrix afflictorum, in navolging van Onze Lieve Vrouw van Luxemburg wiens beeld sterk op de Maria met Kind uit Zwolle lijkt (afb. 1). De manier waarop het beeld van Maria met Kind geïnterpreteerd werd binnen de Zwolse katholieke gemeenschap hangt af van de tijd. Mocht het beeld voor de overgang naar het protestantisme al in Zwolle hebben gestaan, waren het waarschijnlijk de Moderne devoten die haar verering stimuleerde. Lijden werd een belangrijk onderdeel van devotie, zowel het lijden van Jezus als het lijden van Maria. Ook werd mariale vroomheid een streven onder Moderne Devoten. De Onbevlekte Ontvangenis van Maria refereert aan deze vroomheid.[2] Maria als Hemelkoningin is echter geen typisch lijdende Maria, maar juist een overwinnaar.
Als het beeld na de terugkeer van de katholieken in de negentiende eeuw in de kerk in Zwolle terecht is gekomen, dan kan zij een symbool zijn geweest van de overwinning op de onderdrukking van de katholieken in de voorgaande perioden. Wellicht dat zij deze rol ook vervulde in de Zwolse processie die elk jaar op 15 augustus plaatsvindt ter ere van Maria ten Hemelvaart. Processies mochten tot in de jaren tachtig niet in het openbaar plaatsvinden. De basiliek had voor de verbouwing in de jaren zeventig processiegangen in het schip van de kerk. De processie maakte zo dus een ronde onder deze gangen, langs het altaar, naar de voorhal (narthex) van de kerk waar de Peperbustoren begint. Op deze laatstgenoemde plek, stond tot de verbouwing de Maria met Kind (afb. 2). Vanuit boven keek zij naar beneden, als vanuit de hemel naar de aarde. Als belangrijke verwijzing naar de beproeving van de katholieken in de geschiedenis van de Zwolse stad. Door het accent op haar attributen van de overwinning, stond zij als Hemelkoning.
Afbeelding 1.Consolatrix afflictorum, Kathedraal van Luxemburg, geplaatst in 1624. In 2008 gerestaureerd door Muriel Prieur. Foto: Muriel Prieur, in: Sonja Kmec, “Die Verehrung Unseren Liebe Frau von Luxembourg”, GR-Atlas Paper Series 7 (2008), 2.
Afbeelding 2. Onder het orgel boven de deur is het beeld van Maria met Kind als Hemelkoningin te zien. Aan de zijkanten zijn de processiegangen zichtbaar, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming. Foto: Beeldbank, Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed, 1960.
[1] Jean Streng, ‘Het Rijke Roomse leven in de Onze-Lieve-Vrouwekerk’, Zwols Historisch Tijdschrift 4 (1999) 146-153, aldaar 149.
[2] Remi W.M. van Schaïk, “Hel en Hemel. Aspecten van middeleeuws geloofsleven in de Friese landen” in: Hel en hemel. De Middeleeuwen in het Noorden (Groninger Museum, 2001) 166-177, aldaar 171.
Als onderdeel van de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden van het Rijksmuseum uit 1958, blijkt dat het beeld van Maria met Kind uit de middeleeuwen stamt. In de nationale database voor religieus erfgoed van het Catharijneconvent wordt het beeld gedateerd tussen 1490 en 1500 CE.[1] Geschreven primaire bronnen over dit specifieke beeld zijn mij niet bekend geworden tijdens dit onderzoek, maar de beeldtraditie geeft enig vermoeden. In de hand-out van de Basiliek wordt beschreven dat deze Maria met Kind waarschijnlijk afkomstig is uit de omgeving van Kleef. Tijdens de periode 1450-1550 hadden tal van uitmuntende beeldhouwers aan de Neder-Rijn hun atelier, waaronder in plaatsen als Kleef en Kalkar. Kenmerken van de beelden uit deze streek zijn de contraposthouding met de uitgestoken voet en knie, de zware draperie en het gebruik van eikenhout.[2] Kenmerken die, zo blijkt uit deel I, ook aan de Maria met Kind zijn toe te schrijven. Het beeld van de heilige Franciscus die tegenover de Maria met Kind staat in de kerk, komt ook uit deze streek. De twee beelden worden vaker met elkaar in verband gebracht, door verschillende redenen. Hun relatie zou de origine van Maria nabij Kleef doen bevestigen. Zo is de heilige Franciscus eveneens omstreeks 1500 gemaakt, is het aangekocht voor de St. Michaelskerk te Zwolle, waar naar de waarschijnlijkheid van het Catharijneconvent ook de Maria met Kind vandaan komt.[3]
De overeenkomsten zijn echter discutabel. Onder het Neder-Rijnse landschap ligt het Maasgebied. Deze regio was sterk beïnvloed door de Rijnstreek en specifiek de Kleefse school.[4] Hier was een andere beeldhouw- ‘Meester’ aan het werk. Meester van Elsloo was een beeldhouwer uit de Maasregio die ruim tweehonderd beelden in diverse kerken zou hebben nagelaten. De Meester dankt zijn naam aan de kunsthistoricus J. M.M. Timmers, die in 1940 de beeldengroep van Sint-Anna ten Drieën uit de Sint-Augustinuskerk van Elsloo in Nederlands Limburg beschreef. Op basis van stijlverwantschap kreeg de anonieme ‘Meester van Elsloo’ in de loop der jaren een omvangrijk oeuvre toegewezen. Recent onderzoek toont aan dat de zogeheten Meester van Elsloo waarschijnlijk een verzameling van kleine beeldhouwers-ateliers was, verspreid door de Maasregio en allemaal actief tussen 1480 en 1540.[5] De zware plooival en de harde draperie van de Maria zijn zeer vergelijkbaar met het beeld van Catharina van Alexandrië (afb. 1) en de Onze Lieve Vrouwe met Kind op de Maansikkel (afb. 2), beiden van deze hand(en). Daarnaast heeft de Meester van Elsloo een heel beroemde schoen die onder de gewaden vandaan komt en welke sterk lijkt op de schoen waarmee Maria op de maansikkel staat.[6] Deze schoen valt mede waar te nemen bij twee Maria’s met Kind (afb. 3 en afb. 4).
Niet alleen de herkomst verschilt tussen de Franciscus en de Maria met Kind, waarschijnlijk zijn zij ook niet samen bij de Basiliek terecht gekomen. Over de vervaardiging van het beeld van Franciscus is relatief veel informatie bekend, omdat het in 1672 aan pastoor Waeijer werd overgedragen die een gedetailleerd egodocument heeft nagelaten. Waeijer ontving het beeld samen met twaalf andere beelden van het raadshuis, toen de St. Michaelskerk werd teruggegeven aan de katholieken in de zeventiende eeuw. Toen de St. Michaelskerk twee jaar later weer protestants werd, kreeg Franciscus een plaats op het persoonlijke altaar van Waeijer. Het beeld van Maria en Kind wordt niet vermeld, de twaalf andere beelden zijn van de apostelen.[7] Het kan natuurlijk zo zijn dat pastoor Waijer het beeld wel in ontvangst nam, maar hier geen vermelding van maakte. Waijer noemt de Franciscanen in dit document “gaudenten”. Dit is spottend bedoeld en verwijst naar de minnebroeders als zijnde vrolijke broeders die het niet zo nauw namen met de geloften.[8] Ondanks dat hij een bod krijgt van wel duizend gulden verkoopt hij het beeld niet, omdat, zo zegt hij zelf, geen heiligen verkoopt.[9] Als de Maria met Kind in zijn bezit zou zijn gekomen zou hij het dus niet verkocht hebben en waarschijnlijk een plek hebben gegeven en hier een notitie van hebben gemaakt. Mocht Maria in de St. Michaelskerk hebben gestaan voordat deze kerk overging naar de protestanten, dan is zij niet dus niet via het raadshuis in de Basiliek terecht gekomen, terwijl alle bezittingen van de kerk werden overgedragen aan het stadsbestuur. Daarnaast is de kans klein dat zij na de overgang van de stad Zwolle naar het protestantisme werd aangekocht, omdat openbare katholieke geloofsovertuigingen verboden waren en dit soort beelden dus in kleine schuilkelders moesten staan of bij privé altaren. De twee beelden tonen dus minder overeenkomsten en hebben zeer waarschijnlijk een andere geschiedenis.
Afbeelding 1.Catharina van Alexandrië, Museum Kurhaus Kleve. Foto: Annegret Gossen, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo. 157.
Afbeelding 2.Maria met Kind en Maansikkel, Kerk van Sint Laurentius te Bocholt. Foto: Katrien van Acker, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo, 130.
Afbeelding 3.Maria met Kind op de Maansikkel, privécollectie, Foto: privécollectie, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo, 115.
Afbeelding 4.Maria met Kind met een tros druiven, Kapel van Onze Lieve Vrouw van alle Nood te Veldhoven. Foto: Katrien van Acker, in: Lars Hendrikman, The Master of Elsloo, 152.
[1] Kerkcollectie van de Onze Lieve Vrouwe Basiliek te Zwolle, Database Museum Catharijneconvent, Utrecht.
[2] Desiré P.R.A. Bouvy, Middeleeuwse beeldhouwkunst in de Noordelijke Nederlanden (Amsterdam, 1947), 195-196.
[3] Maria met Kind, Kerkcollectie van de Onze Lieve Vrouwe Basiliek te Zwolle, Database Museum Catharijneconvent, Utrecht.
[4] Zo is bijvoorbeeld bekend dat meerdere werken uit het Maasland zijn geïnspireerd op beelden van Arnt van Kalkar, die naar waarschijnlijkheid de Franciscus van Assisi heeft gemaakt. Lydia Beerkens, “Middeleeuwse beelden in Venray en hun onderlinge samenhang”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 54 (1994) 98-125, aldaar 113.
[5] Lars Hendrikman, The Master of Elsloo. From Lonely Hand to Collection of Masters (Zwolle, 2019), 19-20.
[6] Lydia Beerkens, “Middeleeuwse beelden in Venray en hun onderlinge samenhang”, 117. Beerkens verwijst naar de ronde schoenen als een karakteristiek van Meester van Elsloo.
[7] A. Waeijer, Nopende het aertspriesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden. Midtsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen. Historisch Centrum Overijssel, toegang 1120, Archief van de Onze Lieve Vrouwe Parochie, inv.nr. 358. Transcriptie en toelichting door Mirjam van Velzen-Barendsen (Zwolle, 2017), IJsselacademie op www.MijnStadMijnDorp.nl, 429-430.
[8] A. Waeijer, Nopende het aertspriesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden. Midtsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen. Historisch Centrum Overijssel, toegang 1120, Archief van de Onze Lieve Vrouwe Parochie, inv.nr. 358. Transcriptie en toelichting door Mirjam van Velzen-Barendsen (Zwolle, 2017), IJsselacademie op www.MijnStadMijnDorp.nl, voetnoot 46 op pagina 430.
[9] A. Waeijer, Nopende het aertspriesterschap van Swolle naer de beroerten deser Nederlanden. Midtsgaders van eenige gedenckweerdige voorvallen. Historisch Centrum Overijssel, toegang 1120, Archief van de Onze Lieve Vrouwe Parochie, inv.nr. 358. Transcriptie en toelichting door Mirjam van Velzen-Barendsen (Zwolle, 2017), IJsselacademie op www.MijnStadMijnDorp.nl, 431.
Het beeld van Maria met Kind is een artefact, een door mensen gemaakt voorwerp dat de tijd heeft overleefd. Vandaar dat het belangrijk is om eerst slechts te kijken en te bepalen wat wij zien. Maria staat als hemelkoningin op de maansikkel, althans met één voet. Haar andere voet is niet zichtbaar, want deze wordt bedekt door haar jurk. De plooien van haar jurk zijn enigszins hoekig om deze voet gedrapeerd en wekt niet de schijn van een tweede voet op de maansikkel (afb. 1). Het lijkt dus alsof Maria met één been op de maansikkel leunt en met het andere been op de rots staat, wat haar een dynamische houding geeft. Het is een eerste aanzet van een contraposthouding. Eén van de punten van de maansikkel moet op een zekere dag zijn afgebroken, want er valt een duidelijke breuk waar te nemen. Het laat zien dat het hier gaat om een houten beeld. De achterkant van het beeld bevestigt deze aanname. Het beeld is uitgehold vanuit de kern van de boomstam ter voorkoming van scheuren. Het gaat in dit geval om eikenhout, een houtsoort waar over het algemeen veel beelden van gemaakt werden. Het hout heeft korte vezels waardoor het relatief makkelijk te bewerken is en een gedetailleerder beeld kan worden gemaakt. Een eik is geen lange boom, waardoor beelden gemaakt uit één stuk eikenhout niet groot zijn. [1] Deze Maria met Kind is slechts 75,5 cm lang.
Net als de vele andere houten beelden in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek is dit beeld voorzien van een dik aangezette polychromielaag. Deze laag moet voor de breuk zijn aangebracht. De breuk moet een deel van de polychromie hebben doen afbladeren, want er is daarna met een lichtere kleur goud over de breuk heen geschilderd. Ook haar bladkroon en de scepter zijn waarschijnlijk later nog beschilderd, want ook dit goud lijkt lichter dan de gouden lokken van Maria en het kind. Het lijkt hier om een bewuste keuze te gaan, waarbij haar attributen – belangrijk voor haar interpretatie – wel zijn gerestaureerd en andere delen niet. Ook de herhaaldelijke Ave Mariamonogram op het beige gedeelte van haar jurk zou dan van latere hand kunnen zijn (afb. 2). Het belang van duidelijke interpretatie geld echter niet voor het attribuut van het kind, waarop de afbreuk van de polychromie grote vlekken heeft achtergelaten. Dit attribuut heeft de vorm van een vaas, maar lijkt door de vlekken op een wereldbol. In 1958 is het beeld opgenomen in de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, van het Rijksmuseum. In de catalogus van deze tentoonstelling wordt het attribuut zodanig geïnterpreteerd: “Het kind houdt met beide handjes een vaas vast”.[2] Zonder de vlekken lijkt het aanzienlijk meer op een vaas dan met. Waarschijnlijk is het beeld dus in de afgelopen zestig jaar tamelijk achteruitgegaan. De polychromielaag is ogenschijnlijk aangebracht om naast de esthetische ook de iconografische waarneming te bevorderen. Het lijkt dus aannemelijk dat de laag voor 1958 moet zijn aangebracht, anders was ‘de wereldbol’ ook beschilderd. Deze hypothese wordt bevestigd door een foto uit 1960, waarop geen vlekken op de vaas zijn waar te nemen (afb. 3). Door slechts te kijken naar het materiaal en de conservering, lijkt de nadruk dus sterk te liggen op Maria als koningin, als overwinnaar.
Afbeelding 1.Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: auteur, 2022.
Afbeelding 2. Ave Mariamonogram op jurk, Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: auteur, 2022.
Afbeelding 3.Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: Beeldbank, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, 1960.
Huidig beheer: Zwolle, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming
Afkomstig uit: Maas-Rijn gebied
Datering: 1490-1500
Materiaal: eikenhout, neogotische polychromie
Afmetingen: 75,5 cm hoog, 30 cm breed
De basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming in Zwolle kent een tweedeling. Het schip van de kerk is enigszins ‘modern’ wit geschilderd, in navolging van het neoclassicisme, en het transept en koor doen de middeleeuwen heropleven. De objecten die in de kerk staan lijken op eenzelfde manier onderverdeeld. Het schip bevat vrijwel alleen maar (vroeg-)moderne objecten, met uitzondering van twee eikenhouten middeleeuwse beelden. Op het kruispunt tussen neogotiek en neoklassiek staan deze twee beelden van Franciscus van Assisi en van Maria met Kind tegenover elkaar opgesteld. De Maria met Kind is de personificatie van Maria als Hemelkoningin. Ze is nog geen meter groot, uit eikenhout gebeiteld en neogotisch gepolychromeerd. Ze staat met een bladkroon op haar hoofd, een scepter in haar rechterhand en het kind Jezus in haar linkerhand op een maansikkel.
Vanaf de veertiende en vijftiende eeuw wordt de wassende maan gebruikt in voorstellingen van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria en haar glorie en overwinning over tijd en ruimte. Deze visuele representatie kent zijn oorsprong in het boek Openbaring 12:1: “En er verscheen een groot teken in de hemel: een vrouw, bekleed met de zon, en de maan was onder haar voeten en op haar hoofd een kroon van twaalf sterren”.[1] De Onbevlekte Ontvangenis refereert aan Maria’s overwinning op de zonde, wat wordt aangevuld door haar reinheid en schoonheid. Vooral de Legenda Aurea van de dominicaan Jacobus de Voragine (1228-1298) had grote invloed op de populariteit van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria. Hierin wordt het verhaal van de geboorte van Maria uitgebreid verteld. Eind vijftiende eeuw was het werk razend populair en wijdverspreid, waaronder in de Nederlanden. In 1477 beloofde Paus Sixtus IV zelfs een aflaat aan eenieder die het feest van de Onbevlekte Ontvangenis vierde.[2] De populariteit van de Onbevlekte Ontvangenis zorgde ervoor dat er in deze periode op diverse plekken beelden van Maria als Hemelkoning opduiken, zo ook deze Maria Hemelkoningin. De vraag is echter hoe en waarom zij in Zwolle terecht kwam? Een definitief antwoord op deze vragen is er (nog) niet, maar enkele hypothesen worden in de delen I, II en III uiteen gezet.
Maria’s materialiteit
Maria, Franciscus en de Meester van Elsloo
Maria en de weg naar Kevelaer
[1] Openbaring 12;1: “En er verscheen een groot teken in de hemel: een vrouw, bekleed met de zon, en de maan was onder haar voeten en op haar hoofd een kroon van twaalf sterren”.https://bijbel.eo.nl/bijbel/openbaring/12. Geraadpleegd op 26 oktober 2022.
[2] Mirella L. D’Ancona, The Iconography of the Immaculate Conception In the Middle Ages and Early Renaissance (New York, 1957), 25-29.
Figuur 1. Het ciborium-altaar van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle (eigen foto).
Een altaar, overdekt met een uitvoerig gedecoreerde overhuiving. Ik zie het licht kronkelen tussen het gotisch traliewerk van de balustrade, alsook langs de complexe details van de baldakijnen en de pinakels bovenop. Dit effect wordt versterkt door het zachte, patroonrijke, schilderwerk waarin de overhuiving gekleurd is: dof-rood en -groen met accenten in goudgeel. Onder de baldakijnen zie ik bovenaan Christus, geflankeerd door Maria en waarschijnlijk Johannes de Doper; onderaan zie ik Maria Magadelena, samen met nog drie andere, voor mij onbekende, heilgen. Onder de overwelving – dat een ciborium heet, is mij onlangs verteld – staat het altaar, met daarop een kaarsenbank, koperen tabernakel en expositietroon; alles tot in de puntjes gedetailleerd, glinsterend onder de spotlichten die opgehangen zijn aan de binnenzijde van de overwelving.
Dit hele ensemble is het ciborium-altaar, waarvoor hier een objectbiografie geschreven is: een ‘persoonsgeschiedenis’ van dit object dus. Om een volledig beeld te kunnen schetsen van dit altaar, zoals het bestaan heeft door de tijd, zal eerst worden uitgelegd wat een ciborium-altaar in wezen is en waarvoor het gebruikt wordt. Vervolgens wordt dit altaar beschouwd als opvolger van het type hoogaltaar in de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle: de voorgeschiedenis, de negentiende-eeuwse renovatie van F.W. Mengelberg, het productieproces en de gebruiksgeschiedenis zullen hierbij ter spraken komen.
Hoofdstukken
1 Radix (Een Ver Verleden) : Het Altaar en het Ciborium-altaar
2. Stamboom (1398 – 1873) : Het Ciborium-altaar als Hoogaltaar in de Onze Lieve Vrouwekerk
3. Conceptie (Tweede Helft Negentiende Eeuw) : Het Ciborium-altaar in F.W. Mengelberg’s Neogotisch Gesamtskunstwerk
4. Prenatale Fase en Beginjaren (1871 – 1882) : De Productie van het Ciborium-altaar
5. Verdere Levensloop (1882 – vandaag de dag) : Aanpassingen en Gebruik
“Wie mij volgt, gaat zijn weg niet in duisternis zegt de Heer” zo start het boekwerk dat vandaag de dag het meest verspreidde, vaakst vertaalde en meest gelezen boek naast de Bijbel is.[1] De naam van de auteur is Thomas van Kempen (Thomas A Kempis ca. 1380-1471) en het boek is getiteld Navolging van Christus. Dit thema van Christus volgen is duidelijk afgebeeld in de houten epitaaf van de Zwolse Basiliek, waarin Thomas volgend achter Jezus Christus gaat. Dit is geen toeval: Zwolle en de navolging van Christus door Thomas hebben stevige historische connecties.
Thomas a Kempis
Overzicht Epitaaf:
Materiaal: Gips en hout
Afmeting: hoogte 350 cm, breedte 150 cm, diepte ca 56 cm
Bouwjaar: 1895-1896
Ontwerp: Benoit van Uytvank en Camille Goffaerts (Leuven)
Vervaardigd: Utrecht
Bron: Catherijneconvent
Hoewel Thomas door zijn werk op de Agnietenberg onlosmakelijk is verbonden met de Zwolse geschiedenis, komt hij daadwerkelijk uit het Duitse Kempen.[1] Nadat hij studeerde in Deventer, legde hij in 1399 een reis af naar de Agnietenberg om in te treden bij dit klooster dat in de traditie van de zogenaamde ‘Moderne Devotie’ stond. Deze ‘Moderne Devotie’ was een religieuze beweging die onder leiding van de Deventer koopman Geert Grote (1340-1384) een aantal jaar voor Thomas intreden een groot draagvlak kreeg. Dit bleek uit het ontstaan van vele kloosters die in soberheid, celibaat en focus op het innerlijk verstaan van de Bijbel zichzelf ‘broeders of zusters des gemenen levens’ noemden.[2] Thomas begon hier te werken als kopiist van geestelijke geschriften, maar was ook sub-prior van het klooster bij Zwolle en begon zelf boeken te schrijven. In 1441 zette hij de puntjes op de i voor zijn bundeling van vier boeken genaamd De Navolging.[3] Terwijl hij deze zelf nog enkele malen bijschaafde, gingen afschriften hiervan al snel van hand tot hand. [4] Thomas had dus al tijdens zijn leven veel faam ontvangen. Dat bewijst ook zijn begraafplaats, dewelke veilig en diep onder de grond, ruimte vond in de kloostergangen en dichtbij de kloosterkapel.
Na zijn dood in 1471 zouden Thomas’ overblijfselen, die als relieken werden aanschouwd niet met rust gelaten worden. Deze werden al in 1672 opgegraven door een gedreven pastoor genaamd Arnoldus Waaijer. Waaijer had zelf de kronieken over Thomas ontcijferd en de plek gevonden waar de beroemde auteur was begraven. Hij kreeg toestemming van de bisschop van Keulen om dit te doen, als katholieke propaganda tegenover de protestanten die in die tijd een onderdrukkende rol speelden. De overblijfselen van Thomas worden in een reliekkist naar de Sint Jozefkapel aan de Spiegelsteeg gebracht. Jaren later werden de relieken in fusieverband overgebracht naar de voormalige Waterstaatskerk in Zwolle, die het vervolgens later hebben overgedragen aan de voormalige Sint Michaëlkerk aan de Roggenstraat (niet te verwarren met de Grote- of Sint Michaëlkerk aan de Melkmarkt of de latere Michaëlkerk aan de Middelweg).[5]
detail van het epitaaf
Weg van het Epitaaf
Opvallend genoeg was er jaren niet gewerkt om, naast de kist die nu voorin de Onze-Lieve-Vrouwe-Basiliek staat, een ander monument voor de befaamde schrijver te maken. De Engelse predikant Kettlewell schrijft een Overijsselse archivaris in 1880 over dit gemis. Hij schreef “What have the good people of Zwolle done any way, to commemorate or preserve, or honour the name of Thomas a Kempis?” (wat hebben de goede mensen van Zwolle gedaan om Thomas a Kempis te herdenken, te onderhouden of te eren?).[1] Eeuwen na Thomas’ dood, in 1895, organiseert een commissie ten bate voor een Thomas a Kempis-monument een wedstrijd waarin verschillende ontwerpen voor een Thomas a Kempis monument kunnen worden ingezonden. Dit is niet een grote verassing aangezien, deze tijd symbool staat voor de heropbloei van het katholieke geloof, dewelke op dat moment- na jaren van onderdrukking- eindelijk zichzelf weer publiek mocht uiten. Voorwaarde voor het ontwerpen van een monument was dus hoogstwaarschijnlijk dat het ontwerp iets moest tonen van katholieke hoogstand. Dit monument zou komen te staan in de Michaëlkerk (Roggenstraat), die op dat moment bijna bouw-klaar was. De opening zou de hoogtijdagen van het katholicisme vieren door naast de kerk ook een monument voor de belangrijke katholiek Thomas a Kempis te presenteren.
Doel van de competitie zou dus zijn dat de kist met relieken in het natuurstenen monument van de winnaar een plaats zouden krijgen. Het is om die reden dat het monument aan de onderkant een holle ruimte vertoont, waar eventueel een reliekkist in kan liggen. Zo’n monument noemt men ook wel een epitaaf of wandgraf. Dit wandgraf dat nu in de Onze Lieve Vrouwen Basiliek staat, is van de Leuvense kunstenaar Benoit van Uytvank (1857-1927)en zijn compagnon Camille Goffaerts, maar behaalde slechts de tweede plaats in de competitie.[2] Het is daarom dat dit epitaaf, genaamd ‘Fides’ niet van natuursteen, maar van hout en gips is gemaakt. Dit is namelijk nog steeds de voorbeeld schaal-maquette die voor de jury-beoordeling gepresenteerd werd. Dit is ook de reden dat de reliekkist geen plaats heeft gekregen in het epitaaf. Deze schaal-maquette is twee keer zo klein als het daadwerkelijke idee, waardoor de kist er nooit in zal passen. De werkelijke winnaar van de wedstrijd was het acht meter hoge ontwerp van het kunstatelier van Friedrich Wilhelm Mengelberg. Nadat zijn beloning van ƒ1000,- was overhandigd, werd zijn stenen monument in de Michaëlkerk geplaatst, waar op dat moment de relieken van Thomas a Kempis nog verbleven. [3]
Toen deze Michaëlkerk aan de Roggenstraat in 1965 werd gesloopt, werd ook het eerste prijsmonument gesloopt. De reliekkist van Thomas a Kempis werd overgebracht naar Michaëlkerk aan de Middelweg te Zwolle. Een aantal jaar later, in 1974 vindt de toenmalige aardrijkskundeleraar Ton Hendrikman het schaalmodel van Uytvank terug in een tuinhuisje net buiten Zwolle. Het tuinhuisje bleek een gebouw te zijn van de katholieke padvinderij. Het was ook al jaren een huis geweest voor het epitaaf. Een melkhandelaar uit Dalfsen had het epitaaf echter redelijk onderhouden.[4] Zo had hij het dikwijls geverfd, maar de benaming ‘Fides’ in takt gehouden. In 1982 laat het parochiebestuur van de Michaëlkerk aan de Middelweg weten dat ze ook de tweede prijs als schenking wilden overbrengen. Als echter ook de kerk aan de Middelweg zijn deuren in 2005 sluit, verhuist dit epitaaf naar de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle.[5] Enkele parochieleden maken zich zorgen over het monument dat door het vele slepen schade heeft opgelopen. De Nieuwleusense beeldhouder Han Eggens restaureert in 2008 het monument. Hij vertelde rond die tijd in een interview met RTV-Oost dat het wandgraf ‘in vrij afgetakelde staat’ verkeerde. [6] Wanneer het epitaaf in 2009 weer terugkeert naar de basiliek, blijft de kist er ver buiten. Een commissie opgericht in 2005 dat zich bezig hield met een monument voor Thomas a Kempis, had immers een stenen sokkel als monument laten oprichtten, voorin het kerkgebouw waar de relieken van Thomas op konden rusten. [7] In plaats daarvan ligt in het epitaaf het boek dat zo duidelijk afgebeeld staat in het monument zelf; De Navolging van Christus.
Zwolse kerken waar het epitaaf was. Bewerkte kaart via stadindex.nl
– 1672 Opgraving en overdracht van de relieken naar de Sint Jozefkerk aan de Spiegelsteeg.
– 1809 Door ophef van de eerdere kerk worden de relieken tijdelijk overgebracht naar de schuilkerk ‘Onder de Bogen’, die ze al snel overdragen aan de Waterstaatskerk in 1841.
– 1892 De wederopbloei van het katholicisme leidt tot de bouw van de Michaëlkerk in de Roggenstraat, die de relieken heugelijk presenteert in hun nieuw-ontworpen Mengelberg-epitaaf.
– 1965, mede door de roerige jaren zestig wordt de Michaëlkerk aan de Roggenweg samen met het epitaaf afgebroken, de relieken van Thomas worden overgebracht naar de Michaëlkerk aan de Middelweg.
– 1974 Ton Hendrikman herontdekt het epitaaf van Uytvank in een tuinhuis. Na een opknapbeurt komt deze terecht in de Michaëlkerk aan de Middelweg.
2005 De relieken en het monument verplaatsen zich door opheffing naar de Onze-Lieve-Vrouwen Basiliek.
Uiterlijk van het Epitaaf
Details van het epitaaf. Van boven naar onder: Jezus, Thomas en de engel staan in verband, Agnes en de originele titel “Fides”.
Eén van die boeken die is opgenomen in De Navolging sluit af met: “Hard lijkt velen dit woord: Verloochen jezelf, neem je kruis op en volg Jezus.”[1] Deze lijdende vorm van navolging staat centraal in het epitaaf waar Thomas knielend volgeling van Christus wordt terwijl Jezus zijn kruis draagt. Christus geeft een verwijzing naar de engel en het licht, Thomas wijst daarentegen naar een boek op de grond. Het is niet duidelijk welk boek dit is. Twee opties lijken natuurlijk voor de hand te liggen: de Bijbel (die zeer centraal stond in de Moderne Devotie) of De Navolging van Christus. Aan de zijkanten van deze maquette staan de apostel Johannes en de heilige Agnes afgebeeld, beiden met een lam in hun armen. Wij weten door het vasthouden van het lam dat het deze figuren zijn. Daarnaast komt dit lam vaker terug op schilderijen met Thomas, wat allicht naar een link tussen de twee wijst die zich al jaren zo voortzet. Agnes staat daar niet zonder reden. Zij is de patroon heilige van het voormalige klooster Agnietenberg bij Zwolle, waar Thomas rond 1413 priester werd. [2] Een andere veelgebruikte naam voor de plek van dit voormalig klooster is dan ook de Sint-Agnesberg. De engelen die op het monument zijn afgebeeld, houden allemaal een boek vast. Dit verwijst vermoedelijk naar de schrijvende aard die gekoppeld is aan Thomas’ imago. De middelste engel houdt zelfs een tekstlint vast. Op dit lint staat de Latijnse vertaling van de beroemde uitspraak “Overal heb ik rust gezocht, maar niet gevonden”. De volledige tekst is echter “Overal heb ik rust gezocht, maar niet gevonden, behalve hier in een hoekske met een boekske.” Deze laatste bijzin is wel onderaan het snijwerk geschreven. Deze zin zou volgens de traditie door Thomas a Kempis zelf zijn gebruikt en is in ieder geval overgenomen in veel schilderijen van Thomas en komt zelfs voor in de internationale bestseller roman In de Naam van de Roos door Umberto Eco.[3] De titel van het werk is ook nog zichtbaar. Het heet ‘Fides’ (Geloof) en om de titel heen is nog de officiële verflaag te vinden van dit wandgraf. Dit object, zijn plaats en zijn toedracht is een voorbeeld van een zaak die in de academische wereld kan beschouwd worden als een ‘dance of agency’ (dans van bemiddeling/ agentschap).[4] Daarmee doelt de bedenker van het woord Andrew Pickering op een spel dat gehouden wordt tussen de mens en het object. Deze dans van verrassende ontwikkelingen in de geschiedenis van het epitaaf heeft geleid tot zijn hedendaagse status.
Voetnoten:
Introductie
[1] Thomas a Kempis, De Imitatacione Christ, I.1 (29): « Qui sequitur me non ambulat in tenebris, dicit dominus. » geciteerde editie en vertaling : Thomas van Kempen, Navolging van Christus, inleiding en vertaling door Rudolf van Dijk en Kees Waaijman (Kampen: Uitgeverij Ten Have, 2008).
Thomas a Kempis[
1] Van Dijk & Waaijman, Navolging van Christus, 8-9.
[2] Joris van Eijnatten en Fred van Lieburg, Nederlandse Religiegeschiedenis (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2006), 119-128.
[3] Van Dijk & Waaijman, Navolging van Christus, 8-9.
[4] Van Eijnatten & Lieburg, Nederlandse Religiegeschiedenis, 134.
[5] Ton Hendrikman, Een Monument voor Thomas a Kempis (Zwolle: Publicatie- en Kunstcommissie van de O.L.V.-Basiliek Zwolle, 2014), 8-11.
De Weg van het Epitaaf
[1] Hendrikman, Een Monument voor Thomas a Kempis, 12.
[2] Henk Bach en Tom Waterreus, Verbum, Pulchrum et Bonum: De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle (Zwolle: Parochie Thomas a Kempis, 2010), 28.
[1] Thomas a Kempis, De Imitatacione Christ, II.12 (123): « Dvrus multis videtur hic sermo abnega temetipsum: tolle crucem tueam, et sequere ihesum. » geciteerde editie en vertaling : Thomas van Kempen, Navolging van Christus, inleiding en vertaling door Rudolf van Dijk en Kees Waaijman (Kampen: Uitgeverij Ten Have, 2008)
[2] Albert Hyma, The Brethren of the Common Life (Grand Rapids: WM. Eerdmans Publishing Company, 1950), 153.
[3] Umberto Eco, Il Nome della Rosa, geciteerde editie en vertaling: Umberto Eco, De Naam van de Roos & Naschrift, vertaald door Jenny Tuit en Pietha de Voogd (Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 1983), 11, 565.
[4] Andrew Pickering, “Material Culture and the Dance of Agency” in The Oxford Handbook of Material Culture Studies door Dan Hicks en Mary Carolyn Beaudry (Oxford: Oxford University Press, 2010).
