Het beeld van Maria met Kind is een artefact, een door mensen gemaakt voorwerp dat de tijd heeft overleefd. Vandaar dat het belangrijk is om eerst slechts te kijken en te bepalen wat wij zien. Maria staat als hemelkoningin op de maansikkel, althans met één voet. Haar andere voet is niet zichtbaar, want deze wordt bedekt door haar jurk. De plooien van haar jurk zijn enigszins hoekig om deze voet gedrapeerd en wekt niet de schijn van een tweede voet op de maansikkel (afb. 1). Het lijkt dus alsof Maria met één been op de maansikkel leunt en met het andere been op de rots staat, wat haar een dynamische houding geeft. Het is een eerste aanzet van een contraposthouding. Eén van de punten van de maansikkel moet op een zekere dag zijn afgebroken, want er valt een duidelijke breuk waar te nemen. Het laat zien dat het hier gaat om een houten beeld. De achterkant van het beeld bevestigt deze aanname. Het beeld is uitgehold vanuit de kern van de boomstam ter voorkoming van scheuren. Het gaat in dit geval om eikenhout, een houtsoort waar over het algemeen veel beelden van gemaakt werden. Het hout heeft korte vezels waardoor het relatief makkelijk te bewerken is en een gedetailleerder beeld kan worden gemaakt. Een eik is geen lange boom, waardoor beelden gemaakt uit één stuk eikenhout niet groot zijn. [1] Deze Maria met Kind is slechts 75,5 cm lang.
Net als de vele andere houten beelden in de Onze Lieve Vrouwe Basiliek is dit beeld voorzien van een dik aangezette polychromielaag. Deze laag moet voor de breuk zijn aangebracht. De breuk moet een deel van de polychromie hebben doen afbladeren, want er is daarna met een lichtere kleur goud over de breuk heen geschilderd. Ook haar bladkroon en de scepter zijn waarschijnlijk later nog beschilderd, want ook dit goud lijkt lichter dan de gouden lokken van Maria en het kind. Het lijkt hier om een bewuste keuze te gaan, waarbij haar attributen – belangrijk voor haar interpretatie – wel zijn gerestaureerd en andere delen niet. Ook de herhaaldelijke Ave Mariamonogram op het beige gedeelte van haar jurk zou dan van latere hand kunnen zijn (afb. 2). Het belang van duidelijke interpretatie geld echter niet voor het attribuut van het kind, waarop de afbreuk van de polychromie grote vlekken heeft achtergelaten. Dit attribuut heeft de vorm van een vaas, maar lijkt door de vlekken op een wereldbol. In 1958 is het beeld opgenomen in de tentoonstelling Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, van het Rijksmuseum. In de catalogus van deze tentoonstelling wordt het attribuut zodanig geïnterpreteerd: “Het kind houdt met beide handjes een vaas vast”.[2] Zonder de vlekken lijkt het aanzienlijk meer op een vaas dan met. Waarschijnlijk is het beeld dus in de afgelopen zestig jaar tamelijk achteruitgegaan. De polychromielaag is ogenschijnlijk aangebracht om naast de esthetische ook de iconografische waarneming te bevorderen. Het lijkt dus aannemelijk dat de laag voor 1958 moet zijn aangebracht, anders was ‘de wereldbol’ ook beschilderd. Deze hypothese wordt bevestigd door een foto uit 1960, waarop geen vlekken op de vaas zijn waar te nemen (afb. 3). Door slechts te kijken naar het materiaal en de conservering, lijkt de nadruk dus sterk te liggen op Maria als koningin, als overwinnaar.
Afbeelding 1.Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: auteur, 2022.
Afbeelding 2. Ave Mariamonogram op jurk, Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: auteur, 2022.
Afbeelding 3.Maria met Kind, Hemelkoningin, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, Zwolle. Foto: Beeldbank, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, 1960.
Huidig beheer: Zwolle, Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming
Afkomstig uit: Maas-Rijn gebied
Datering: 1490-1500
Materiaal: eikenhout, neogotische polychromie
Afmetingen: 75,5 cm hoog, 30 cm breed
De basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming in Zwolle kent een tweedeling. Het schip van de kerk is enigszins ‘modern’ wit geschilderd, in navolging van het neoclassicisme, en het transept en koor doen de middeleeuwen heropleven. De objecten die in de kerk staan lijken op eenzelfde manier onderverdeeld. Het schip bevat vrijwel alleen maar (vroeg-)moderne objecten, met uitzondering van twee eikenhouten middeleeuwse beelden. Op het kruispunt tussen neogotiek en neoklassiek staan deze twee beelden van Franciscus van Assisi en van Maria met Kind tegenover elkaar opgesteld. De Maria met Kind is de personificatie van Maria als Hemelkoningin. Ze is nog geen meter groot, uit eikenhout gebeiteld en neogotisch gepolychromeerd. Ze staat met een bladkroon op haar hoofd, een scepter in haar rechterhand en het kind Jezus in haar linkerhand op een maansikkel.
Vanaf de veertiende en vijftiende eeuw wordt de wassende maan gebruikt in voorstellingen van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria en haar glorie en overwinning over tijd en ruimte. Deze visuele representatie kent zijn oorsprong in het boek Openbaring 12:1: “En er verscheen een groot teken in de hemel: een vrouw, bekleed met de zon, en de maan was onder haar voeten en op haar hoofd een kroon van twaalf sterren”.[1] De Onbevlekte Ontvangenis refereert aan Maria’s overwinning op de zonde, wat wordt aangevuld door haar reinheid en schoonheid. Vooral de Legenda Aurea van de dominicaan Jacobus de Voragine (1228-1298) had grote invloed op de populariteit van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria. Hierin wordt het verhaal van de geboorte van Maria uitgebreid verteld. Eind vijftiende eeuw was het werk razend populair en wijdverspreid, waaronder in de Nederlanden. In 1477 beloofde Paus Sixtus IV zelfs een aflaat aan eenieder die het feest van de Onbevlekte Ontvangenis vierde.[2] De populariteit van de Onbevlekte Ontvangenis zorgde ervoor dat er in deze periode op diverse plekken beelden van Maria als Hemelkoning opduiken, zo ook deze Maria Hemelkoningin. De vraag is echter hoe en waarom zij in Zwolle terecht kwam? Een definitief antwoord op deze vragen is er (nog) niet, maar enkele hypothesen worden in de delen I, II en III uiteen gezet.
Maria’s materialiteit
Maria, Franciscus en de Meester van Elsloo
Maria en de weg naar Kevelaer
[1] Openbaring 12;1: “En er verscheen een groot teken in de hemel: een vrouw, bekleed met de zon, en de maan was onder haar voeten en op haar hoofd een kroon van twaalf sterren”.https://bijbel.eo.nl/bijbel/openbaring/12. Geraadpleegd op 26 oktober 2022.
[2] Mirella L. D’Ancona, The Iconography of the Immaculate Conception In the Middle Ages and Early Renaissance (New York, 1957), 25-29.
Figuur 1. Het ciborium-altaar van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle (eigen foto).
Een altaar, overdekt met een uitvoerig gedecoreerde overhuiving. Ik zie het licht kronkelen tussen het gotisch traliewerk van de balustrade, alsook langs de complexe details van de baldakijnen en de pinakels bovenop. Dit effect wordt versterkt door het zachte, patroonrijke, schilderwerk waarin de overhuiving gekleurd is: dof-rood en -groen met accenten in goudgeel. Onder de baldakijnen zie ik bovenaan Christus, geflankeerd door Maria en waarschijnlijk Johannes de Doper; onderaan zie ik Maria Magadelena, samen met nog drie andere, voor mij onbekende, heilgen. Onder de overwelving – dat een ciborium heet, is mij onlangs verteld – staat het altaar, met daarop een kaarsenbank, koperen tabernakel en expositietroon; alles tot in de puntjes gedetailleerd, glinsterend onder de spotlichten die opgehangen zijn aan de binnenzijde van de overwelving.
Dit hele ensemble is het ciborium-altaar, waarvoor hier een objectbiografie geschreven is: een ‘persoonsgeschiedenis’ van dit object dus. Om een volledig beeld te kunnen schetsen van dit altaar, zoals het bestaan heeft door de tijd, zal eerst worden uitgelegd wat een ciborium-altaar in wezen is en waarvoor het gebruikt wordt. Vervolgens wordt dit altaar beschouwd als opvolger van het type hoogaltaar in de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle: de voorgeschiedenis, de negentiende-eeuwse renovatie van F.W. Mengelberg, het productieproces en de gebruiksgeschiedenis zullen hierbij ter spraken komen.
Hoofdstukken
1 Radix (Een Ver Verleden) : Het Altaar en het Ciborium-altaar
2. Stamboom (1398 – 1873) : Het Ciborium-altaar als Hoogaltaar in de Onze Lieve Vrouwekerk
3. Conceptie (Tweede Helft Negentiende Eeuw) : Het Ciborium-altaar in F.W. Mengelberg’s Neogotisch Gesamtskunstwerk
4. Prenatale Fase en Beginjaren (1871 – 1882) : De Productie van het Ciborium-altaar
5. Verdere Levensloop (1882 – vandaag de dag) : Aanpassingen en Gebruik
“Wie mij volgt, gaat zijn weg niet in duisternis zegt de Heer” zo start het boekwerk dat vandaag de dag het meest verspreidde, vaakst vertaalde en meest gelezen boek naast de Bijbel is.[1] De naam van de auteur is Thomas van Kempen (Thomas A Kempis ca. 1380-1471) en het boek is getiteld Navolging van Christus. Dit thema van Christus volgen is duidelijk afgebeeld in de houten epitaaf van de Zwolse Basiliek, waarin Thomas volgend achter Jezus Christus gaat. Dit is geen toeval: Zwolle en de navolging van Christus door Thomas hebben stevige historische connecties.
Thomas a Kempis
Overzicht Epitaaf:
Materiaal: Gips en hout
Afmeting: hoogte 350 cm, breedte 150 cm, diepte ca 56 cm
Bouwjaar: 1895-1896
Ontwerp: Benoit van Uytvank en Camille Goffaerts (Leuven)
Vervaardigd: Utrecht
Bron: Catherijneconvent
Hoewel Thomas door zijn werk op de Agnietenberg onlosmakelijk is verbonden met de Zwolse geschiedenis, komt hij daadwerkelijk uit het Duitse Kempen.[1] Nadat hij studeerde in Deventer, legde hij in 1399 een reis af naar de Agnietenberg om in te treden bij dit klooster dat in de traditie van de zogenaamde ‘Moderne Devotie’ stond. Deze ‘Moderne Devotie’ was een religieuze beweging die onder leiding van de Deventer koopman Geert Grote (1340-1384) een aantal jaar voor Thomas intreden een groot draagvlak kreeg. Dit bleek uit het ontstaan van vele kloosters die in soberheid, celibaat en focus op het innerlijk verstaan van de Bijbel zichzelf ‘broeders of zusters des gemenen levens’ noemden.[2] Thomas begon hier te werken als kopiist van geestelijke geschriften, maar was ook sub-prior van het klooster bij Zwolle en begon zelf boeken te schrijven. In 1441 zette hij de puntjes op de i voor zijn bundeling van vier boeken genaamd De Navolging.[3] Terwijl hij deze zelf nog enkele malen bijschaafde, gingen afschriften hiervan al snel van hand tot hand. [4] Thomas had dus al tijdens zijn leven veel faam ontvangen. Dat bewijst ook zijn begraafplaats, dewelke veilig en diep onder de grond, ruimte vond in de kloostergangen en dichtbij de kloosterkapel.
Na zijn dood in 1471 zouden Thomas’ overblijfselen, die als relieken werden aanschouwd niet met rust gelaten worden. Deze werden al in 1672 opgegraven door een gedreven pastoor genaamd Arnoldus Waaijer. Waaijer had zelf de kronieken over Thomas ontcijferd en de plek gevonden waar de beroemde auteur was begraven. Hij kreeg toestemming van de bisschop van Keulen om dit te doen, als katholieke propaganda tegenover de protestanten die in die tijd een onderdrukkende rol speelden. De overblijfselen van Thomas worden in een reliekkist naar de Sint Jozefkapel aan de Spiegelsteeg gebracht. Jaren later werden de relieken in fusieverband overgebracht naar de voormalige Waterstaatskerk in Zwolle, die het vervolgens later hebben overgedragen aan de voormalige Sint Michaëlkerk aan de Roggenstraat (niet te verwarren met de Grote- of Sint Michaëlkerk aan de Melkmarkt of de latere Michaëlkerk aan de Middelweg).[5]
detail van het epitaaf
Weg van het Epitaaf
Opvallend genoeg was er jaren niet gewerkt om, naast de kist die nu voorin de Onze-Lieve-Vrouwe-Basiliek staat, een ander monument voor de befaamde schrijver te maken. De Engelse predikant Kettlewell schrijft een Overijsselse archivaris in 1880 over dit gemis. Hij schreef “What have the good people of Zwolle done any way, to commemorate or preserve, or honour the name of Thomas a Kempis?” (wat hebben de goede mensen van Zwolle gedaan om Thomas a Kempis te herdenken, te onderhouden of te eren?).[1] Eeuwen na Thomas’ dood, in 1895, organiseert een commissie ten bate voor een Thomas a Kempis-monument een wedstrijd waarin verschillende ontwerpen voor een Thomas a Kempis monument kunnen worden ingezonden. Dit is niet een grote verassing aangezien, deze tijd symbool staat voor de heropbloei van het katholieke geloof, dewelke op dat moment- na jaren van onderdrukking- eindelijk zichzelf weer publiek mocht uiten. Voorwaarde voor het ontwerpen van een monument was dus hoogstwaarschijnlijk dat het ontwerp iets moest tonen van katholieke hoogstand. Dit monument zou komen te staan in de Michaëlkerk (Roggenstraat), die op dat moment bijna bouw-klaar was. De opening zou de hoogtijdagen van het katholicisme vieren door naast de kerk ook een monument voor de belangrijke katholiek Thomas a Kempis te presenteren.
Doel van de competitie zou dus zijn dat de kist met relieken in het natuurstenen monument van de winnaar een plaats zouden krijgen. Het is om die reden dat het monument aan de onderkant een holle ruimte vertoont, waar eventueel een reliekkist in kan liggen. Zo’n monument noemt men ook wel een epitaaf of wandgraf. Dit wandgraf dat nu in de Onze Lieve Vrouwen Basiliek staat, is van de Leuvense kunstenaar Benoit van Uytvank (1857-1927)en zijn compagnon Camille Goffaerts, maar behaalde slechts de tweede plaats in de competitie.[2] Het is daarom dat dit epitaaf, genaamd ‘Fides’ niet van natuursteen, maar van hout en gips is gemaakt. Dit is namelijk nog steeds de voorbeeld schaal-maquette die voor de jury-beoordeling gepresenteerd werd. Dit is ook de reden dat de reliekkist geen plaats heeft gekregen in het epitaaf. Deze schaal-maquette is twee keer zo klein als het daadwerkelijke idee, waardoor de kist er nooit in zal passen. De werkelijke winnaar van de wedstrijd was het acht meter hoge ontwerp van het kunstatelier van Friedrich Wilhelm Mengelberg. Nadat zijn beloning van ƒ1000,- was overhandigd, werd zijn stenen monument in de Michaëlkerk geplaatst, waar op dat moment de relieken van Thomas a Kempis nog verbleven. [3]
Toen deze Michaëlkerk aan de Roggenstraat in 1965 werd gesloopt, werd ook het eerste prijsmonument gesloopt. De reliekkist van Thomas a Kempis werd overgebracht naar Michaëlkerk aan de Middelweg te Zwolle. Een aantal jaar later, in 1974 vindt de toenmalige aardrijkskundeleraar Ton Hendrikman het schaalmodel van Uytvank terug in een tuinhuisje net buiten Zwolle. Het tuinhuisje bleek een gebouw te zijn van de katholieke padvinderij. Het was ook al jaren een huis geweest voor het epitaaf. Een melkhandelaar uit Dalfsen had het epitaaf echter redelijk onderhouden.[4] Zo had hij het dikwijls geverfd, maar de benaming ‘Fides’ in takt gehouden. In 1982 laat het parochiebestuur van de Michaëlkerk aan de Middelweg weten dat ze ook de tweede prijs als schenking wilden overbrengen. Als echter ook de kerk aan de Middelweg zijn deuren in 2005 sluit, verhuist dit epitaaf naar de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle.[5] Enkele parochieleden maken zich zorgen over het monument dat door het vele slepen schade heeft opgelopen. De Nieuwleusense beeldhouder Han Eggens restaureert in 2008 het monument. Hij vertelde rond die tijd in een interview met RTV-Oost dat het wandgraf ‘in vrij afgetakelde staat’ verkeerde. [6] Wanneer het epitaaf in 2009 weer terugkeert naar de basiliek, blijft de kist er ver buiten. Een commissie opgericht in 2005 dat zich bezig hield met een monument voor Thomas a Kempis, had immers een stenen sokkel als monument laten oprichtten, voorin het kerkgebouw waar de relieken van Thomas op konden rusten. [7] In plaats daarvan ligt in het epitaaf het boek dat zo duidelijk afgebeeld staat in het monument zelf; De Navolging van Christus.
Zwolse kerken waar het epitaaf was. Bewerkte kaart via stadindex.nl
– 1672 Opgraving en overdracht van de relieken naar de Sint Jozefkerk aan de Spiegelsteeg.
– 1809 Door ophef van de eerdere kerk worden de relieken tijdelijk overgebracht naar de schuilkerk ‘Onder de Bogen’, die ze al snel overdragen aan de Waterstaatskerk in 1841.
– 1892 De wederopbloei van het katholicisme leidt tot de bouw van de Michaëlkerk in de Roggenstraat, die de relieken heugelijk presenteert in hun nieuw-ontworpen Mengelberg-epitaaf.
– 1965, mede door de roerige jaren zestig wordt de Michaëlkerk aan de Roggenweg samen met het epitaaf afgebroken, de relieken van Thomas worden overgebracht naar de Michaëlkerk aan de Middelweg.
– 1974 Ton Hendrikman herontdekt het epitaaf van Uytvank in een tuinhuis. Na een opknapbeurt komt deze terecht in de Michaëlkerk aan de Middelweg.
2005 De relieken en het monument verplaatsen zich door opheffing naar de Onze-Lieve-Vrouwen Basiliek.
Uiterlijk van het Epitaaf
Details van het epitaaf. Van boven naar onder: Jezus, Thomas en de engel staan in verband, Agnes en de originele titel “Fides”.
Eén van die boeken die is opgenomen in De Navolging sluit af met: “Hard lijkt velen dit woord: Verloochen jezelf, neem je kruis op en volg Jezus.”[1] Deze lijdende vorm van navolging staat centraal in het epitaaf waar Thomas knielend volgeling van Christus wordt terwijl Jezus zijn kruis draagt. Christus geeft een verwijzing naar de engel en het licht, Thomas wijst daarentegen naar een boek op de grond. Het is niet duidelijk welk boek dit is. Twee opties lijken natuurlijk voor de hand te liggen: de Bijbel (die zeer centraal stond in de Moderne Devotie) of De Navolging van Christus. Aan de zijkanten van deze maquette staan de apostel Johannes en de heilige Agnes afgebeeld, beiden met een lam in hun armen. Wij weten door het vasthouden van het lam dat het deze figuren zijn. Daarnaast komt dit lam vaker terug op schilderijen met Thomas, wat allicht naar een link tussen de twee wijst die zich al jaren zo voortzet. Agnes staat daar niet zonder reden. Zij is de patroon heilige van het voormalige klooster Agnietenberg bij Zwolle, waar Thomas rond 1413 priester werd. [2] Een andere veelgebruikte naam voor de plek van dit voormalig klooster is dan ook de Sint-Agnesberg. De engelen die op het monument zijn afgebeeld, houden allemaal een boek vast. Dit verwijst vermoedelijk naar de schrijvende aard die gekoppeld is aan Thomas’ imago. De middelste engel houdt zelfs een tekstlint vast. Op dit lint staat de Latijnse vertaling van de beroemde uitspraak “Overal heb ik rust gezocht, maar niet gevonden”. De volledige tekst is echter “Overal heb ik rust gezocht, maar niet gevonden, behalve hier in een hoekske met een boekske.” Deze laatste bijzin is wel onderaan het snijwerk geschreven. Deze zin zou volgens de traditie door Thomas a Kempis zelf zijn gebruikt en is in ieder geval overgenomen in veel schilderijen van Thomas en komt zelfs voor in de internationale bestseller roman In de Naam van de Roos door Umberto Eco.[3] De titel van het werk is ook nog zichtbaar. Het heet ‘Fides’ (Geloof) en om de titel heen is nog de officiële verflaag te vinden van dit wandgraf. Dit object, zijn plaats en zijn toedracht is een voorbeeld van een zaak die in de academische wereld kan beschouwd worden als een ‘dance of agency’ (dans van bemiddeling/ agentschap).[4] Daarmee doelt de bedenker van het woord Andrew Pickering op een spel dat gehouden wordt tussen de mens en het object. Deze dans van verrassende ontwikkelingen in de geschiedenis van het epitaaf heeft geleid tot zijn hedendaagse status.
Voetnoten:
Introductie
[1] Thomas a Kempis, De Imitatacione Christ, I.1 (29): « Qui sequitur me non ambulat in tenebris, dicit dominus. » geciteerde editie en vertaling : Thomas van Kempen, Navolging van Christus, inleiding en vertaling door Rudolf van Dijk en Kees Waaijman (Kampen: Uitgeverij Ten Have, 2008).
Thomas a Kempis[
1] Van Dijk & Waaijman, Navolging van Christus, 8-9.
[2] Joris van Eijnatten en Fred van Lieburg, Nederlandse Religiegeschiedenis (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2006), 119-128.
[3] Van Dijk & Waaijman, Navolging van Christus, 8-9.
[4] Van Eijnatten & Lieburg, Nederlandse Religiegeschiedenis, 134.
[5] Ton Hendrikman, Een Monument voor Thomas a Kempis (Zwolle: Publicatie- en Kunstcommissie van de O.L.V.-Basiliek Zwolle, 2014), 8-11.
De Weg van het Epitaaf
[1] Hendrikman, Een Monument voor Thomas a Kempis, 12.
[2] Henk Bach en Tom Waterreus, Verbum, Pulchrum et Bonum: De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle (Zwolle: Parochie Thomas a Kempis, 2010), 28.
[1] Thomas a Kempis, De Imitatacione Christ, II.12 (123): « Dvrus multis videtur hic sermo abnega temetipsum: tolle crucem tueam, et sequere ihesum. » geciteerde editie en vertaling : Thomas van Kempen, Navolging van Christus, inleiding en vertaling door Rudolf van Dijk en Kees Waaijman (Kampen: Uitgeverij Ten Have, 2008)
[2] Albert Hyma, The Brethren of the Common Life (Grand Rapids: WM. Eerdmans Publishing Company, 1950), 153.
[3] Umberto Eco, Il Nome della Rosa, geciteerde editie en vertaling: Umberto Eco, De Naam van de Roos & Naschrift, vertaald door Jenny Tuit en Pietha de Voogd (Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 1983), 11, 565.
[4] Andrew Pickering, “Material Culture and the Dance of Agency” in The Oxford Handbook of Material Culture Studies door Dan Hicks en Mary Carolyn Beaudry (Oxford: Oxford University Press, 2010).
In het koor van de Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming Basiliek te Zwolle hangen beelden van de vier Westerse Kerkvaders: Ambrosius, Augustinus, Hiëronymus en Gregorius. Ze hangen in paren van twee aan de noord- en zuidwand van het koor en staan op consoles met bladmotief. Boven hun hoofden is een baldakijn met pinakeltoren. Zowel op de wanden als op de beelden is polychroom schilderwerk aangebracht.
Algemene gegevens
Naam: De vier Kerkvaders van het Westers Christendom
Plaats: Koor van de Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming te Zwolle
Zuidwand: Ambrosius met mijter, kazuifel, staf en boek. Op de console: wapen met bijenkorf
Augustinus met mijter, boek en brandend hart
Noordwand: Hiëronymus met boek en kardinaalshoed
Gregorius met tiara en boek, duif op schouder.
Materiaal: Hardsteen geschilderd in polychromie
Afmeting: Circa 1.70 m
Datering: Beelden: 1886 – Polychromie: eind 1887
Herkomst: Atelier Friedrich Wilhelm Mengelberg te Utrecht
De kerk
De kerk Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming is gesticht in 1399 als Onze Lieve Vrouwe Kapel, gewijd aan Maria en functionerend als bijkerk van de Grote- of St. Michaelskerk te Zwolle. De kapel bestaat dan alleen nog maar uit het koor. Deze is later uitgebouwd en voltooid aan het eind van de 15e eeuw tot een Middeleeuwse Kruiskerk die er nu nog is aan de Ossenmarkt in Zwolle.[1]
Nadat in 1581 de Rooms-katholieke Koning Filips II is afgezet[2], wordt het voor de Rooms-katholieken steeds moeilijker om in de noordelijke Nederlanden hun godsdienst uit te oefenen. Uiteindelijk wordt het verboden en zijn er alleen nog schuilkerken. Zo ook in Zwolle. Pas in de Franse tijd (1795-1813) keert de vrijheid van godsdienst terug en kunnen de Rooms-katholieken weer in alle openheid samenkomen. Als in 1809 koning Lodewijk Napoleon Zwolle bezoekt, geeft hij de kerk weer terug aan de katholieken.[3]Nadat in 1835 ook de bisschoppelijke hiërarchie weer is hersteld, ondervindt de katholieke geloofstraditie een grote opleving. Dat uit zich onder meer in de herwaardering voor de Middeleeuwse gotiek die werd gezien als karakteristiek voor de Noord-Europese katholieke identiteit. Als er in de 19e eeuw dus weer alle ruimte is voor de Rooms-katholieke godsdienst en kerken in ere worden hersteld, is de neogotiek de basis voor de herinrichting van kerken en de kerkelijke kunst in het herleefde Rooms-katholicisme.
De beeldhouwer F.W. Mengelberg
Tussen 1870 en 1890 is het de bouwmeester en beeldhouwer Friedrich Wilhelm Mengelberg (1837-1919) die met zijn Utrechtse atelier een neogotisch interieur aanbrengt in de O.L.V. kerk. Hij plaatst daarin ook beelden van Ambrosius, Augustinus, Hieronymus en Gregorius de Grote.
Mengelberg is geboren te Keulen op 18 oktober 1837 en overlijdt in 1919 te Utrecht.[4] Hij is geboeid door de neogotiek die wordt gezien als een herleving van het Middeleeuwse christelijk cultuurbewustzijn. In Utrecht is het de priester Gerard van Heukelom die zich de ontwikkeling van de kerkelijke kunst in de Nederlandse kerkprovincie ten doel stelt. Hij brengt geestelijken en kunstenaar bijeen in het door hem opgerichte St. Bernulphusgilde. Als Mengelberg hiervan hoort, vestigt hij zich in 1869 in Utrecht en wordt lid van het gilde. Zijn atelier is zeer productief. Hoewel hij beeldhouwer is, houdt hij in het begin het polychrome schilderwerk in eigen hand. Later besteedt hij dit ook uit aan anderen, maar houdt wel zicht op hun werk. Zo ook met bouwprojecten in allerlei katholieke kerken. Hij maakte plattegronden en ontwerptekeningen. Alles in de neogotische stijl die de Rooms-katholieke kerken weer terug moesten brengen naar de vermeende glorietijd van weleer, de Middeleeuwen.
De beelden van de vier kerkvaders zijn in 1886 geschonken aan de OLV kerk in Zwolle. In dat jaar was de pastoor van de kerk, Otto Anton Spitzen (1823-1889)[6] 40 jaar priester. Spitzen was een kenner van het werk van Thomas a Kempis, wiens reliekschrijn in de OLVB staat opgesteld, maar hij was ook een kunstkenner. Dat laatste heeft er kennelijk toe geleid dat naar aanleiding van zijn ambtsjubileum de beelden zijn geschonken.
Met betrekking tot het koor van de OLVB in Zwolle maakt Mengelberg eerst een schets.[5] Daarop is te zien dat de veelkleurigheid en het polychrome schilderwerk in de potloodlijnen al een plaats krijgen. Ook twee Kerkvaders zijn in de schets afgebeeld.
De vier Westerse Kerkvaders
Kerkvaders zijn heiligen uit de eerste acht eeuwen van de kerkgeschiedenis.[7] De titel ‘vader’ kwam al voor in de eerste eeuw n.C. De apostel Paulus noemt zichzelf ‘vader’, in de zin van opvoeder van de gemeente in Korinthe (1 Korinthe 4:15). De eerste Kerkvaders waren de apostolische vaders. Deze vroegchristelijke auteurs stonden nog in contact of zouden in contact hebben kunnen staan met de Bijbelse apostelen. Latere Kerkvaders zijn belangrijk geweest voor de identiteit van de kerk.
In de eerste 7 eeuwen zijn er verschillende grote concilies geweest (kerkelijke vergaderingen) waarop theologisch strijd werd gevoerd over de juistheid van de kerkelijke leer aangaande God en Christus. Een aantal theologen en bisschoppen uit deze eerste eeuwen krijgt vanwege de kwaliteit van hun geschriften veel gezag in de kerk. Hun ideeën worden als maatgevend voor het geloof beschouwd. Zij hebben zich ingezet voor de orthodoxe formulering van de christelijke geloofswaarheden. Vanwege die autoriteit en dat gezag worden zij ‘vaders’ genoemd. Zij zijn als het ware de opvoeders van de gelovigen en wegwijzers in de kerk. Voor het Westerse Christendom zijn vier van hen het meest belangrijk: Ambrosius, Augustinus, Hiëronymus en Gregorius. Het getal vier is geen willekeurig getal, maar heeft een bijzondere waarde. Het gaat terug op de oude Grieken waar vier een heilig getal was[8]. Ook verwijst het naar de vier grote stromen in het Paradijs (Genesis 2:10-14) en naar de vier evangelisten, Matteüs, Markus, Lukas en Johannes. Tenslotte herinnert het aan de vier kardinale deugden, voor het eerst door Ambrosius gebruikt: prudentia (voorzichtigheid), iustitia(rechtvaardigheid), fortitudo (moed) en temperantia (gematigheid).
Kerkvaders worden in de iconografie herkent aan het attribuut van een boek, omdat zij in die vorm hun leer hebben verwoord en doorgegeven. Vaak ook is er de inspirerende duif die staat voor heilige Geest, met name bij Gregorius. Daarnaast heeft ieder van hen individuele attributen. Vanaf de tijd van de barok is te zien dat de Kerkvaders worden afgebeeld op plaatsen waar de leer van de kerk wordt verkondigd. Daarom staan ze hier in Zwolle ook in het koor. In andere kerken vind je ze ook wel aan de preekstoel zoals in de Sint-Salviuskerk te Limbricht (bij Sittard; 17e eeuw)[9] of in de Sulpitiuskerk te Diest (16e eeuw). In de Beierse bedevaartkerk te Wies bij Steingaden zijn ze te zien tegen vieringpijlers van de kerk.
Ambrosius van Milaan (339 – 397 n.C.)
Ambrosius is geboren als zoon van een Romeinse prefect (ambtelijke functie van bevelhebber of stadhouder) in Augusta Treverorum (Trier) in de Romeinse Provincie Gallia Belgica. Zijn moeder was christen. Ambrosius heeft een goede opleiding gehad en wordt net als zijn vader stadhouder.
In 374 n.C. wordt hij door het volk tot bisschop van Milaan gekozen. Beide functies verklaren dat hij zowel politieke als theologische invloed heeft gehad. Hij wordt raadgever van drie keizers, maar vooral is Ambrosius een pastor bij wie prediking, zorg voor de liturgie en instructie van zijn clerus op de eerste plaats komen. Voor zijn parochieleden dicht hij instructieve hymnen. Daarmee leren zij zich zingend af te zetten tegen de (ariaanse) ketterij in de kerk. Hij schreef vele mystieke geschriften en een christelijke zedenleer.
Dat Ambrosius binnen de kerkgeschiedenis een belangrijke plaats inneemt, blijkt ook uit verhalen en legendes.[10] Een van de bekendste is die van een bijenzwerm in zijn wieg:
Op een dag ligt de kleine Ambrosius in zijn wieg in de hal van het pretorium als er een zwerm bijen binnen komt. Zij vliegen op zijn gezicht en kruipen in zijn mond. Daarna vliegen ze weer op en verdwijnen hoog in de lucht zo dat ze niet meer worden gezien. Wanneer zijn vader hiervan hoor zegt hij: ‘Als dit kind blijft leven, zal er iets groots van hem worden.’
Deze legende heeft Ambrosius als attribuut een kind in een wieg of een bijenkorf bezorgd. Ook heeft het hem onder meer tot patroon van imkers en kaarsenmakers gemaakt.
Mengelberg heeft hem afgebeeld met een bijenkorf onder de console (zie pijl). Andere attributen zijn hier: een kazuifel en een mijter, klassiek voor een bisschop in functie met daarnaast een staf in zijn ene en een boek in zijn andere hand.
Augustinus van Hippo (354-430 n.C.)
Augustinus begint zijn leven in Thagaste, een plaats in Noordoost-Afrika, het huidige Algerije. Hij was dus een Berber. Zijn moeder Monica was een vrome christelijke vrouw. Hij studeert filosofie in dezelfde plaats en wordt er leraar. In 376 vertrekt hij naar Carthago en wordt er leraar in de retorica. In zijn jonge jaren is hij geen christen. Hij houdt van feesten en neemt het met de zeden niet zo nauw. Wel is hij gefascineerd door de fenomenen goed en kwaad en de oorsprong ervan.
Nadat hij in 384 wordt benoemd tot professor in de retoriek in Milaan, ontmoet hij Ambrosius. Augustinus is geboeid door diens allegorische uitleg van het Oude Testament. Hoewel Augustinus is geïnteresseerd in het christendom, kan hij er vanwege het vereiste celibaat niet toe komen om zijn leven in dienst van Christus te stellen. Hij worstelt daarmee. Tot er een omkeer komt.
Eens wandelt hij in de tuin en hoort een kind roepen: ‘Tolle lege, tolle lege!’ (‘Neem en lees!’) Augustinus heeft dat ervaren als een roep van God en hij neemt zijn Bijbel. Daar leest hij: Laten we daarom zo eerzaam leven als past bij de dag en ons onthouden van bras- en slemppartijen, ontucht en losbandigheid, tweespalt en jaloezie. Omkleed u met de Heer Jezus Christus en geef niet toe aan uw eigen wil, die begeerten in u opwekt (Romeinen 13:13-14). Hierop bekeert hij zich tot het christendom. Op Paasdag in 386 wordt hij gedoopt door Ambrosius.
Augustinus wijdt zijn leven aan God en gaat zich verdiepen in de Bijbel en het christelijk geloof. Hij wordt een productief schrijver en heeft dientengevolge veel geschriften nagelaten. Het meest beroemd is zijn boek Confessiones (Belijdenissen), een autobiografische beschrijving van zijn geloofsleven en relatie tot God. Het is het meest omvattende werk over het leven van enig persoon uit de 4e of 5e eeuw. Een ander belangrijk werk hem is De Civitate Dei (De stad van God), een groot apologetisch werk waarin hij de christelijke leer verdedigd. [11]
Als attribuut heeft ook Augustinus van Mengelberg een mijter en boek gekregen. Daarnaast heeft hij een hart zijn hand. Daarmee wordt Augustinus vaker afgebeeld. De oorsprong daarvan komt uit zijn boek Belijdenissen: ‘Met de pijl Uwer liefde had U ons hart doorboord.’ [12]
Hiëronymus (347-420)
Hiëronymus wordt geboren in Stridon aan de oostgrens van Noord-Italië. Zijn welgestelde ouders sturen hem naar Rome om bij een grammaticus te studeren. Rond 367 vervolgt hij zijn studie in Trier. Daar raakt hij in de ban van het ascetische levensideaal. In 382 gaat hij terug naar Rome en wordt daar als expert toegevoegd aan gezelschappen van verschillende bisschoppen. Er vormt zich ook een kring van aristocratische vrouwen rond Hiëronymus die hem zagen als schriftgeleerde en leidsman.
Hij heeft een studieuze levensstijl waarbij de studie van de Heilige Schrift centraal staat. Hij verdiept zich in het bijbels Grieks en Hebreeuws en vertaalt verschillende evangeliën en delen van de Septuagint (de Griekse vertaling van het Oude Testament) in het Latijn. Van Paus Damasus (305-384)[13] krijgt hij de opdracht om een nieuwe Latijnse vertaling van de Heilige Schrift te maken. Dat wordt de latere Vulgaat. Uiteindelijk vestigt Hiëronymus zich in Bethlehem.
Vanaf de Middeleeuwen wordt Hieronymus vaak afgebeeld als kardinaal. Hoewel deze functie nog niet bestond in zijn tijd, is men hem vanwege zijn grote verdienste voor de kerk vaak in kardinaalskleren en/of met kardinaalshoed gaan weergeven. Niet verwonderlijk als men bedenkt dat Hieronymus in feite een soort secretaris van de paus was, zoals in de late Middeleeuwen kardinalen de secretarissen van de paus waren.
De attributen die hij van Mengelberg heeft meegekregen zijn dan ook een kardinaalshoed en natuurlijk een boek, een van de meest belangrijke attributen van een Kerkvader.
Gregorius de Grote (540-604)
Gregorius wordt in 540 in Rome geboren als zoon van een rijke Romeinse familie. Zijn vader was Romeins prefect. Aanvankelijk krijgt Gregorius eveneens een belangrijke positie als prefect van Rome, maar na de dood van zijn vader omstreeks 575 besluit hij zich volledig toe te leggen op het geestelijke leven. Zo maakt hij van zijn ouderlijk paleis op de Clivo Scauri een benedictijner klooster en treedt zelf in. Gregorius is vijf jaar abt geweest van zijn klooster. Ook is hij vijf jaar pauselijk afgezant in Constantinopel geweest. Van verschillende pausen was hij adviseur.
Vanuit Constantinopel keert hij in 586 terug in Rome, waar hij geen bemoeienis meer wil hebben met de wereldlijke politiek, maar alleen bezig wil zijn met het geestelijk leven. Maar nadat de toenmalige Paus Pelagius II aan de gevolgen van de pest overlijdt, wordt Gregorius in 590 tot Paus gekozen: Paus Gregorius I. Zijn focus blijft echter liggen bij religieuze aangelegenheden. Hij stimuleert onder meer allerlei missionarisactiviteiten, ook naar Engeland waaruit later de Kerk van Engeland is ontstaan. Ook de spiritualiteit van de Rooms-katholieke kerk ligt hem na aan het hart. Hij heeft de kerk veel belangrijke geschriften nagelaten. Het meest belangwekkende is de Regula Pastoralis (de Herderlijke Regel). Daarnaast zijn er werken van exegetische aard zoals het Moreel commentaar op (het boek) Job – bekend onder de Latijnse titel Moralia in Job – de Homilieën over Ezechiël, en de Homilieën over de Evangelies. [14]
Een bekend verhaal over hem houdt verband met de Engelenburcht in Rome. Ten tijde van de pest waaraan paus Pelagius II overlijdt neemt Gregorius de leiding. De geschiedschrijver Gregorius van Tours hoort daarover van één van de diakenen die bij dit alles zelf aanwezig is geweest en schrijft het verhaal op.[15]
Gregorius geeft bevel aan alle kerkelijke dienaren, priesters, abten met hun monniken, abdissen met al hun verzamelde zusters, kinderen, leken, weduwen en gehuwde vrouwen om op trekken met gebeden en klaagzangen vanuit elk der aangewezen kerken en districten om elkaar tenslotte te ontmoeten bij de kerk van de heilige Maagd Maria, de Moeder van de Heer Jezus Christus, zodat zij daar één grote langgerekte smeekbede richten tot de Heer met tranen en zuchten om op die manier de vergeving van hun zonden waardig bevonden te worden. Hij roept daarna alle kerkelijke dienaren bij elkaar met de opdracht om drie dagen achtereen psalmen te zingen en om vergiffenis te vragen voor alle bedreven zonden. Alle koren verlaten hun kerk en trekken door de straten onder het zingen van Kyrie eleison. Als de processie de brug over de Tiber nadert verschijnt de engel Michaël op het mausoleum van keizer Hadrianus met een vlammend zwaard in de hand. Hij steekt het zwaard in de schede, alsof hij daarmee te kennen wil geven dat het genoeg is. Sindsdien heet die burcht ‘de Engelenburcht’.[16]
Het is dan ook niet verwonderlijk dat de voorspraak van Gregorius wordt ingeroepen tegen de pest.
Vaak heeft hij als attribuut een duif. Die verwijst naar het idee dat Gregorius de Grote het Gregoriaans repertoire componeerde en daartoe werd geïnspireerd. De vroegste iconografische weergave hiervan is te vinden in de Karolingische periode (9e eeuw) en werd gebruikt om de goddelijke (en Romeinse en pauselijke) oorsprong van het Gregoriaans te benadrukken. Karel de Grote en zijn opvolgers hebben in de Frankische rijken actief het Gregoriaans gepromoot. Het is echter de vraag in hoeverre paus Gregorius I te maken heeft gehad met het Gregoriaanse repertoire.
Mengelberg heeft Gregorius afgebeeld met een boek en de attributen van een paus: een tiara en een pauselijke staf.
Gesamtkunstwerk
Staande in het koor van deze neogotische kerk, vind je jezelf terug in een beeldend verhaal dat lijnen trekt tot in de Middeleeuwen. Dat is door Mengelberg en zijn medewerkers doelbewust gedaan en kan tekstloos worden begrepen. Voor Mengelberg is het hele interieur één kunstwerk en geen optelsom van kunstobjecten, ramen, wanddecoratie en meubilair.[17]De kunst en het materiële hebben hun eigen verhaal en roepen een ervaring op die niet altijd een tekst nodig heeft om te worden begrepen.
Dat is ook zo met de gehele polychrome aankleding van het koor en de beelden. Ze passen bij elkaar en zijn aan elkaar gebonden. Hoewel elk beeld van een Kerkvader op zich een ‘ding’ is, krijgt het meer zeggingskracht nu ze gezamenlijk in het koor van de kerk hangen. Er is door hun viervoud het verhaal van de vier Westerse Kerkvaders, het narratief dat wordt opgeroepen en dat de beelden niet geïsoleerd kan laten.
De polychromie van object en omgeving roept de neogotiek in herinnering en vertelt van het streven van de architecten en kunstenaars in de 19eeeuw om de glorie van de Rooms-katholieke Kerk van weleer weer in het leven te roepen. Voor de Rooms-katholieke versie van de neogotische beweging is een sterke nadruk op de oudheid (door de lens van de Middeleeuwen) belangrijk. De theologische orthodoxie en administratieve hiërarchie worden ermee in herinnering gebracht en krijgen opnieuw een plaats.
De Kerkvaders zijn grondleggers van de leer en het geloof van de kerk, mede bepalend voor de kracht en dominantie die de Rooms-katholieke Kerk in de Middeleeuwen bezat. De beelden van de Kerkvaders Ambrosius, Augustinus, Hieronymus en Gregorius zijn daarom niet statisch maar bewegen mee in het verhaal door hun kleurstelling en plaatsing in het koor van deze basiliek. Ze geven opnieuw kracht en laten zien dat hun geschriften en gedachten zijn meegegaan in de tijd. De locatie van de beelden is opvallend. Hun verhoogde opstelling in de ruimte van het koor dient niet alleen om de aandacht op hen te vestigen, maar impliceert ook de orthodoxie, de oudheid en de hiërarchische aard van de ruimte die ze sieren.
Noten
[1] Voor verdere informatie:
– Henk Bach en Tom Waterreus, Verum, pulchrum et bonum: de neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle,(Zwolle: Parochie Thomas a Kempis, 2010).
[2] Op 26 juli 1581 ondertekenden de noordelijke gewesten het Plakkaat van Verlatinghe. Met dit document, ook wel de Akte van Afzwering genoemd, namen de protestantse noordelijke Nederlanden afstand van de Rooms-katholieke Spaanse koning Filips II. Het Plakkaat van Verlatinghe wordt ook wel gezien als de onafhankelijkheidsverklaring van de Nederlanden en een belangrijke voorloper van de Grondwet, Bron: https://historiek.net/tachtigjarige-oorlog-opstand-nederlanden/63289/
[3] De Franse Lodewijk Napoleon is van 1806-1810 koning van Nederland.
[12] ‘Met de pijl Uwer liefde had U ons hart doorboord en wij droegen Uw woorden vastgehecht in ons binnenste en de voorbeelden Uwer knechten, die U van zwart lichtend en van dood levend gemaakt had, hadden wij in de schoot van onze gedachte verzameld en daar brandden zij en verteerden onze lome verstarring, opdat we niet naar de diepte zouden neigen, en zij vuurden ons krachtig aan, zodat iedere ademtocht, die kwam van de bedrieglijke tong van de tegenwerking, ons niet kon uitdoven, maar nog heftiger kon doen opvlammen.’ Uit Confessiones, Boek 9,3, http://theologienet.nl/documenten/Augustinus,%20belijdenissen.pdf
Object: Christus aan het kruis, schilderij op olie op canvas, 270x150cm.
Accession nummer: 10495-41.
Kenmerken
Dit kunstwerk heet eenvoudigweg Christus aan het Kruis (Christus aan het kruis). De hoofdfiguur van het schilderij is Jezus Christus, gekleed in niets anders dan een lendendoek en met een doornenkroon, hangend aan het kruis op Golgotha. Christus kijkt naar boven (links van hem), en de vrouwelijke figuur die aan zijn voeten knielt en het kruis omhelst, kijkt naar hem omhoog: men kan aannemen dat ze Maria Magdalena is. Op de achtergrond van het schilderij pakken donkere wolken zich samen in de onheilspellende lucht en links van de kijker is vaag de vorm van een groot gebouw te onderscheiden. Boven aan het kruis is een wit stuk papier of perkament genageld met het opschrift ‘Jezus Nazare[nus] Rex Iud[aeorum]’ (Jezus van Nazareth, koning der Joden) en aan de voet van het kruis ligt een schedel die verwijst naar de plaats waar Jezus werd gekruisigd. Alle vier de evangeliën verwijzen naar ‘de plaats van de schedel’, wat Golgotha in het Aramees betekent. De schedel zou ook kunnen wijzen op de vroegchristelijke iconografische traditie die suggereert dat de schedel van Adam op deze plaats werd begraven. Dit versterkt een theologie van het kruis die benadrukt dat de kruisiging de val verlost. Het is daarom een gemeenschappelijk element in afbeeldingen van Christus aan het kruis. Het schilderij is olieverf op doek en heeft de indrukwekkende afmetingen van 270 x 150 cm. Het zit in een eenvoudig houten frame. De stijl van het schilderij is te omschrijven als barok, een brede aanduiding voor een zeer populaire stijl in de periode die duurde van het begin van de zeventiende tot het midden van de achttiende eeuw. Het schilderij is over het algemeen erg donker: dit draagt niet alleen bij aan de sombere uitstraling van het schilderij, maar vormt ook een contrast met de bleke huid van Jezus (wat duidt op zijn nederige naaktheid) en het rode gewaad van Maria Magdalena. Na een aantal keer verplaatst te zijn binnen de kerk, bevindt het schilderij zich nu in de torenhal aan de zuidzijde van het schip van de basiliek. Als bezoekers de kerk binnenkomen, wordt hun blik daarom als eerste begroet door het schilderij hoog op de eerste muur rechts van de bezoeker. Een paar meter boven de grond hangt het met de bovenkant iets schuin van de muur af: deze manier van ophangen vergroot de indruk dat het schilderij de toeschouwer ‘overhangt’, bijna op het punt staat naar hem of haar toe te komen.
Geschiedenis
Over de herkomst van het schilderij is door de jaren heen verrassend weinig informatie gevonden. Een bureau van het aartsbisdom Utrecht heeft het schilderij in het verleden als van Vlaamse oorsprong beoordeeld en gedateerd in de zeventiende eeuw. Hoewel deze geschatte datering nauwkeurig en waarschijnlijk lijkt te zijn, is er enige kritiek geuit op de veronderstelde Vlaamse oorsprong. Van de kunstenaar is niets meer bekend dan zijn (afgekorte) naam: A. van Dyck. Hoewel het moeilijk, zo niet onmogelijk is om het schilderij definitief toe te schrijven aan een bekende kunstenaar van deze naam (van Dyck was een zeer populaire naam in de Lage Landen), kunnen we op zijn minst aannemelijk speculeren over de mogelijke geschiedenis van het schilderij en zijn maker. Door de eeuwen heen zijn er in het artistieke milieu van Nederland tal van schilders actief geweest die de namen ‘Van Dyk’, ‘Van Dijck’ of variaties op deze naam droegen. Hoewel er uiteindelijk specifieke denominaties kwamen zoals de ‘Alkmaarder van Dyk’, ‘Van Dyk of Dordt’ en de ‘Hollandse van Dyk’ (om de kunstenaar te onderscheiden van de Vlaamse meester, Anthony van Dyck), [1] aan wie deze namen moesten worden toegeschreven, was niet altijd duidelijk. Dit probleem werd mede veroorzaakt doordat de geboorteplaats van de kunstenaar niet altijd kon worden ontdekt. Sommige kunstenaars met de naam ‘van Dyk’ werden soms zelfs verward met schilders met heel andere namen: Abraham van Dyck bijvoorbeeld werd wel eens aangezien voor Abraham van der Eyk.[2] Van alle verschillende Van Dycks die de Lage Landen hebben gekend, is het deze Abraham van Dyck (1635/1636-1680) die zou kunnen worden beschouwd als een mogelijke kandidaat om verantwoordelijk te zijn voor Christus aan het kruis. Begin jaren 1660 was Abraham van Dyck actief in Amsterdam, een van de drie bolwerken van het katholicisme en het grootste contingent katholieke burgers in de Noordelijke Nederlanden[3]. Mogelijk heeft hij zijn artistieke opleiding afgerond in de ‘afbouwschool’ van Rembrandt, wat schijnbaar zou passen bij zijn stijl en genrekeuze. Er moet ook worden opgemerkt dat het schilderij enige gelijkenis vertoont met verschillende schilderijen van de kruisiging van de beroemde Vlaamse meester Anthony van Dyck (zie: de afbeeldingen hieronder). Men zou kunnen stellen dat niet alleen het schilderij een imitatie is van dit werk, maar ook de signatuur van ‘A. van Dyck’ zou een poging kunnen zijn om deze associatie te versterken. Wetenschappers hebben echter niet met zekerheid kunnen vaststellen wie precies verantwoordelijk was voor het werk.
Schuilkerken
An old postcard from around 1900. Left of the second building from the right was a tiny alley where one of the shelter churches was located – this is how ‘hidden’ the churches had to be in the past. (Jan ten Hove, Geschiedenis van Zwolle, (Zwolle, 2005) 342.)
De geschatte datering van het schilderij tussen 1600 en 1700 (of, meer precies als we de Abraham van Dyck-hypothese volgen, 1635-1680) brengt ons bij een verder intrigerend historisch aspect van het schilderij: het voortbestaan en de locatie tijdens de periode waarin het protestantisme Nederland regeerde. Vanaf het einde van de zestiende eeuw moest het katholicisme meestal in het geheim worden beoefend – zo niet in volledige heimelijkheid, dan toch niet in het openbaar. Na de Reformatie en de beeldenstorm van 1566, waarbij katholieke kerken werden overvallen en vernietigd, mochten katholieken geen openlijk missen houden. De gebouwen die oorspronkelijk aan de katholieke kerk hadden toebehoord, konden niet meer door de katholieken zelf worden gebruikt. De Onze-Lieve-Vrouwekerk in Zwolle verloor al aan het eind van de zestiende eeuw haar religieuze functie. Daarna werd het op verschillende manieren gebruikt die niets te maken hadden met het religieuze verleden van de kerk, zoals voor militaire doeleinden, en voor werk- en opslagruimten.[3] Toch konden katholieken nog steeds kleine en discrete religieuze bijeenkomsten houden in gebouwen die niet op kerken leken, maar eruitzagen als normale gebouwen. Deze geheime kerken werden ‘clandestiene kerken’ of soms ‘schuilkerken’ genoemd. Deze laatste titel ontstond als gevolg van het feit dat deze kerken niet alleen onderdak boden aan de katholieken die hun religie wilden blijven belijden, maar ook een veilige haven vormden voor het weinige kunst dat werd gered van de beeldenstorm van de zestiende eeuw en latere katholieke kunst. Hoewel de katholieken nu in de minderheid waren en aanzienlijke belemmeringen hadden om te overleven, gaven deze schuilkerken nog steeds opdracht tot kunst gemaakt tijdens de ‘Gereformeerde’ tijden. Het is niet meer dan logisch dat de katholieke gemeenschappen bij het contracteren van schilders in deze periode de voorkeur gaven aan katholieke kunstenaars. Er zijn echter ook voorbeelden bekend van protestanten met het vereiste talent die ook voor de katholieke kerk werken [4], wat een pragmatische samenwerking tussen katholieken en protestanten illustreert, ondanks officiële leerstellingen en wetgeving. De situatie in Zwolle stond op zijn beurt bekend als nog toleranter dan in andere steden (bijvoorbeeld Deventer). De reden voor deze samenwerking was niet alleen ethisch: de rust en orde die het effect waren van de religieuze tolerantie verbeterde de handel en industrie die de Hanzestad van zijn rijkdom voorzagen.[5]
In de achttiende eeuw waren er twee clandestiene kerken (schuilkerken) beschikbaar voor de duizenden katholieken in Zwolle. In deze periode vormden katholieken 22% van de bevolking van Zwolle. Een van de kerken stond op de hoek Koestraat-Praubstraat en de andere naast het Hoornsteegje in de Nieuwstraat.[7] Toen de katholieken in 1809 bij decreet van Lodewijk Napoleon de Onze-Lieve-Vrouwekerk verwierven, werden twee van de (inmiddels) vier schuilkerken gesloten. De clandestiene kerken in de Hoornsteeg (genaamd ‘Het Steegje’), en in de Nieuwstraat (genaamd ‘Onder de Bogen’) bleven nog een tijdje in gebruik.[8] Hoewel moeilijk met zekerheid vast te stellen hoe lang het schilderij Christus aan het kruis in het bezit is van de rooms-katholieke kerk van Zwolle, kan met zekerheid worden gesteld dat de schuilkerken van Zwolle een indrukwekkende collectie kunst en kerk hadden. juwelen. In het Historisch Centrum van Overijssel bevinden zich verschillende inventarissen van de bezittingen en geschonken kunstvoorwerpen van de kerk in de Koestraat, naast vele ontvangsten van alle bedragen die de kerk van verschillende instanties ontving. Helaas worden de genoemde schilderijen in dergelijke documenten nauwelijks genoemd. Terwijl in de inventaris van de Koestraat schuilkerk, waarin de voorwerpen van de kerk in 1834 worden beschreven, kleine stukjes goud en zilver afzonderlijk en gedeeltelijk in detail worden beschreven, is de vermelding op de schilderijen in dezelfde inventaris uiterst beknopt: het vermeldt eenvoudig ” 50 schilderijen”[9]. In 1851 maakte de kerkenraad van Het Steegje meerdere officiële documenten van haar eigendom op: het eigendom van de kerk en de kunstcollectie binnen deze gebouwen worden echter niet beschreven.
In 1853 vond een gebeurtenis van historisch belang plaats voor rooms-katholieken in Nederland: de wederopbouw van rooms-katholieke bisdommen, die leidde tot een katholieke opleving. In sommige steden leidde dit herstel van de kerkelijke hiërarchie tot veel anti-katholiek verzet en agitatie, maar niet in de relatief tolerante stad Zwolle – of in ieder geval was het verzet dat zich voordeed vrij gering.[10] In 1873 verscheept de rooms-katholieke kerk van Zwolle een kleine collectie kunst (waaronder 14 schilderijen) naar Christiania (Denemarken). Of dit een schenking, een transactie of een bruikleen voor een tentoonstelling was, is onduidelijk, maar alleen al de omvang van de zending en het aanzien van de ontvanger zegt iets over de toenmalige kunstcollectie van de Nederlandse rooms-katholieken in Zwolle. Een terminus ante quem voor de aankomst van de schilderijen in het bezit van de Onze-Lieve-Vrouwekerk wordt verschaft door een foto van het neoklassieke altaar (of dit het hoofd-, hoofdaltaar of een zijaltaar was is niet bekend) van de kerk vóór de restauratie die duurde plaats in de jaren 1870. Er moet echter worden toegegeven dat de theorie dat het tijdens de voorgaande periode in een schuilkerk werd bewaard, waarin katholieken werden gedwongen om te aanbidden in gebouwen die aan de buitenwereld geen teken van hun religieuze functie vertoonden, hoewel aannemelijk of misschien zelfs waarschijnlijk , heeft nog geen steun gevonden in bevestigend bewijs.
Functie en betekenis
De oorspronkelijke functie van het schilderij blijft even onduidelijk als de precieze geschiedenis en maker ervan. De eerder genoemde foto van het schilderij in de Basiliek in Zwolle in de jaren 1870 bewijst dat het schilderij destijds als altaarstuk van de kerk werd gebruikt, maar het blijft onzeker hoe het daarvoor functioneerde. De substantiële omvang van het schilderij en het onderwerp doen vermoeden dat het toen het werd gemaakt wellicht bedoeld was als altaarstuk voor een grote ruimte. Helaas weten we niet waar die ruimte was, hoe het werk was ingelijst of welke andere werken eromheen stonden. Een afbeelding van de kruisiging had een inspirerende rol kunnen spelen in de Eucharistie als deze boven het altaar hing waar de Eucharistie werd gevierd: het kan bedoeld zijn geweest om het offer van Christus te benadrukken, of zijn daadwerkelijke aanwezigheid in de Eucharistie. Het is ook opmerkelijk dat de kunstenaar alleen Maria Magdalena aan de voet van het kruis presenteert. Maria Magdalena wordt vaak beschouwd als een berouwvolle figuur. Dit zegt wellicht ook iets over de beoogde boodschap van het schilderij. Tegenwoordig vervult het schilderij een heel andere functie, want het hangt niet bij een altaar, maar in een entreegebied. Dit roept een aantal vragen op: Welke functie van het schilderij kan worden afgeleid uit de manier waarop het op dit moment wordt weergegeven? Zegt de hoge positie aan de muur iets over hoe de afbeelding door de toeschouwer zou moeten worden gezien? Betekent het feit dat de toeschouwer van heel dichtbij moet ‘ertegen opkijken’ erop dat hij of zij naar het onderwerp moet ‘opkijken’? Betekent het feit dat het een beetje van de muur afhelt dat het schilderij een imposant effect op de toeschouwer zou moeten hebben en nederigheid zou opwekken? Dat het schilderij door de decennia heen verschillende plaatsen in de kerk heeft gehad, moet betekenen dat het gebruik of de betekenis van het schilderij niet vaststaat. Het schilderij heeft niet één specifiek doel, maar zijn functie kan afhangen van wat de kerk nodig heeft. Het schilderij kan in dit opzicht een indrukwekkend stuk zijn dat wordt gebruikt om het altaar te voltooien en om de eredienst te ondersteunen en devotie aan te moedigen, en om bepaalde ideeën over de eucharistie en boetedoening bij te brengen, of kan worden gebruikt als niets meer dan een stuk vrome kunst voor de aankleding van de verder lege inkomhal.
‘Christ on the Cross’, Anthony van Dyck, 1627.
‘kruisiging’, Anthony van Dyck, 1621-1625. Een wat andere setting, maar met het detail van de schedel geplaatst aan de voet van het kruis (buiten de lijst).
‘De kruisiging, Christus zijde wordt doorboord met de lans door Longinus’, Anthony van Dyck, 1628-1629.
[1] John Loughman , ‘Abraham van Dijck (1635?-1680) a Dordrecht Painter in the Shadow of Rembrandt’, in: A. Golahny, M.M. Mochizuki and L. Vergara eds., In His Milieu – Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias (Amsterdam 2006) 265-278, 265-266.
[2] Loughman, Abraham van Dijck, 266.
[3] Xander van Eck, ‘The Artist’s Religion: Paintings Commissioned for Clandestine Catholic Churches in the Northern Netherlands, 1600-1800’, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 27- 1/2 (1999) 70-94, 73.
[4] Van Eck, The Artist’s Religion, 84.
[5] Jan ten Hove, Geschiedenis van Zwolle, (Zwolle, 2005) 341.
[6] Ten Hove, Geschiedenis, 273.
[7] Idem, 342.
[8] Idem, 429.
[9] Historisch Centrum Overijssel: 1120: Rooms-Katholieke Onze Lieve Vrouweparochie te Zwolle – Inventaris – IV. Overige Archieven – F. Staties en kruiskerken – Kruiskerk – Overdracht van (on)roerende goederen van de voormalige statie in de Koestraat – 123: Inventaris van de kerksieraden, misgewaden e.d. van de gewezen R.K.-statie in de Koestraat die aan de Kruiskerk in bruikleen zijn gegeven, 1837.
[10] Ten Hove, Geschiedenis, 475.
Bibliography:
· Eck, Xander van, ‘The Artist’s Religion: Paintings Commissioned for Clandestine Catholic Churches in the Northern Netherlands, 1600-1800’, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 27- 1/2 (1999) 70-94.
· Hove, Jan ten, Geschiedenis van Zwolle, (Zwolle, 2005).
· Loughman, John, ‘Abraham van Dijck (1635?-1680) a Dordrecht Painter in the Shadow of Rembrandt’, in: A. Golahny, M.M. Mochizuki and L. Vergara eds., In His Milieu – Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias (Amsterdam 2006) 265-278.
Documents in the archives of the Historisch Centrum Overijssel (HCO):
· 1120: Rooms-Katholieke Onze Lieve Vrouweparochie te Zwolle – Inventaris – II. Kerkbestuur – D. Roerende goederen (kerk) – Beelden, kruiswegstatie e.d. – 240: Correspondentie inzake de levering van 14 “schilderijen in lijsten” (kruiswegstatie?), kandelaars en ander materiaal, afkomstig uit de O.L.V.-kerk, aan de kerk te Fredrikshold in Noorwegen, 1873.
· 1120: Rooms-Katholieke Onze Lieve Vrouweparochie te Zwolle – Inventaris – IV. Overige Archieven – F. Staties en kruiskerken – Kruiskerk – Overdracht van (on)roerende goederen van de voormalige statie in de Koestraat – 123: Inventaris van de kerksieraden, misgewaden e.d. van de gewezen R.K.-statie in de Koestraat die aan de Kruiskerk in bruikleen zijn gegeven, 1837.
De wandtegels van het koor en het transept zijn ontworpen door kerk ontwerper Friedrich Wilhelm Mengelberg voor de restauratie van de Onze-Lieve-Vrouwe-Ten-Hemelopneming aan het einde van de 19e eeuw. Mengelberg werd oorspronkelijk opgeleid als beeldhouwer in Keulen, totdat hij in contact kwam met Franz Bock, een theoloog en kunsthistoricus met een fascinatie voor textiel die later ook Mengelberg zou inspireren. Via Bock kreeg hij de opdracht voor het maken van een bisschoppelijke stoel (kathedra) voor de Sint-Catharinakathedraal in Utrecht. Zijn werk werd zeer goed ontvangen en de pastoor GW van Heukelum die hem uitnodigde om zich in Utrecht te vestigen. Heukelum was mede-oprichter van het Bernulphusgilde dat neogotische Christelijke kunst promootte. Het Bernulphusgilde bestond voornamelijk uit geestelijken, maar Heukelum omringde zich ook met kunstenaars met een vergelijkbare visie, waaronder Mengelberg en Alfred Tepe, wat hun werk aanzienlijk heeft beïnvloed.[1] Mengelberg ontwierp de tegels maar maakte ze niet, dit werd overgelaten aan Jan Schillemans, een tegelmaker uit utrecht.
Portret van Mgr. O.A. Spitzen, naar een schilderij in het bezit van A.J.R.R. Spitzen te H.
De reden dat Mengelberg deze tegels op de eerste plaats plaatst is Mgr. Otto Anthonius Spitzen die in 1866 koster werd van de Onze-Lieve-Vrouwe-Ter-Hemelopening. Hij was bevriend met andere artistiek ingestelde kosters zoals Heukelum. Die, zoals hierboven besproken, het Bernulphusgilde oprichten, waar Spitzen ook deel van uitmaakte. Vanaf het moment dat hij koster werd, was de restauratie van de middeleeuwse kerk een van zijn grootste zorgen. Ondanks originele protesten wist Spitzen tussen 1870 en 1889 een grootschalige renovatie van de kerk te laten uitvoeren. Geheel in de stijl van het Bernulphusgilde. In 1975-1981 onderging de kerk nieuwe restauraties, in deze periode was neogotiek niet erg populair en werd het neogotische interieur van het schip verwijderd. Er waren plannen om ook het interieur van het transept en het koor te verwijderen, maar gelukkig won de neogotische stijl voldoende aan populariteit om dit te voorkomen. Daarom blijven het koor en de muur in bijna volledig originele stijl.[2]
Ongeveer een eeuw na de renovatie van de kerk in de neogotische stijl werden nieuwe plannen gemaakt voor de kerk, waaraan goed te zien is hoe de kerk als object onderhevig is aan de grillen van haar tijd. Rond 1966 werden namelijk nieuwe ontwerpen gemaakt om de kerk terug te brengen naar haar ‘originele’ vorm als een middeleeuwse kruiskerk door alle neogotische toevoegingen uit de negentiende eeuw te verwijderen [1]. Als een gevolg van de hernieuwde waardering van de neogotische stijl in de jaren 70 van de vorige eeuw werden de neogotische elementen grotendeels met rust gelaten. Wel had men op dat moment al de muren van het middenschip witgepleisterd. Ook werden de processie gangen en de ruimte voor de catechismus en koor-repetities volgens plan verwijderd. Tegenwoordig is het verschil tussen het witgepleisterde middenschip en het neogotische uiterlijk van de dwarsbeuken en het koor nog goed te zien. Om het contrast iets minder sterk te maken werden hierom muurschilderingen aangebracht in het middenschip [2]. Andere, praktische veranderingen betreft het vernieuwde verwarmingssysteem in de vloer van de kerk en de nieuwe verlichting en geluidssysteem.
Middenschip
Transsept en koor
Tegenwoordig is de kerk nog steeds volop in gebruik: naast het feit dat de kerk nog wordt gebruikt voor katholieke erediensten, is de kerk doordeweeks vrij te bezichtigen. Deze religieuze, historische en esthetische waardes van de kerk komen allemaal terug in de overwegingen voor de benoeming van de kerk tot Basilica Minor in 1999. Volgens het document ‘De Titulo Basilicae Minoris’ wordt deze titel gegeven aan kerken met een ‘bijzondere waarde wat betreft hun liturgisch en pastoraal leven’. Daarnaast is ook de kunstzinnige en historische waarde van het gebouw van belang in de overwegingen. En wat dit artikel hopelijk heeft laten zien, is deze elementen allemaal toepasbaar zijn op de Onze-Lieve-Vrouw-ten-Hemelopneming in Zwolle: niet alleen de Peperbus is kenmerkend voor Zwolle, maar ook de kerk zelf is verweven met de religieuze en sociale identiteit van de stad en groei(de) mee met de tijd.
Bach, Henk. and Tom Waterreus. Verum, Pulchrum et Bonum 1: De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle. Zwolle: Parochie Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, 2000.
Een nieuwe tijd voor de kerk breekt aan met het pastoraat van Otto Anthonius Spitzen (1866-1889). Spitzen kan worden gezien als de katalysator voor vernieuwing wat betreft het interieur van en de muziek gespeeld in de kerk [1].
In de tweede helft van de negentiende eeuw groeide het aantal katholieken in Zwolle snel. Hierdoor werd de kerk te klein en was uitbreiding nodig. Voor de plannen voor uitbreiding werd de architect Hugo Schneider uit Aken ingeschakeld. In zijn ontwerpen waren zowel processiegangen aan beide kanten van het middenschip als ruimtes voor catechismus en koor-repetities inbegrepen. De verantwoordelijkheid voor het interieur werd grotendeels toebedeeld aan Friedrich Wilhelm Mengelberg (1837-1919) [2].
Friedrich Wilhelm Mengelberg was geboren in Keulen in 1837 in een protestantse familie waaronder vele kunstenaars. Toen Mengelberg 18 werd, werd hij katholiek. Hoewel hij vaak beschreven wordt as beeldhouwer, zag Mengelberg zichzelf vooral als een ‘bouwleider’. Zijn taak was er voor zorgen dat het gehele interieur van de kerk samen komt door zijn ontwerpen als één kunstwerk, een ‘Gesamtkunstwerk’. Het interieur moet dus niet gezien worden als een assemblage van stilistisch ongerelateerde objecten, maar als één geheel. De stijl van voorkeur was voor hem de neo-Gotische stijl [3]. Deze stijl verwijst doelbewust terug op de stijlelementen van de Gotische stijl. De opkomst van de neo-Gotische stijl wordt vaak gelinkt aan de verdieping van de religiositeit in de negentiende eeuw, versterkt door de Romantiek. [4] Bovendien worden er vaak verbanden gezien tussen de neo-Gotische stijl en de katholieke emancipatie van de negentiende eeuw [5]. In deze context kan de suggestie gewekt worden van een ideologische dimensie: terugverwijzen naar de hoogtijdagen van de katholieke traditie, the middeleeuwse Gotiek, geeft de impressie van een ononderbroken continuïteit wat betreft het katholieke geloof. Deze dimensie werd ook vaak benadrukt in de denkbeelden van het Sint Bernulphusgilde waarvan Mengelberg een lid was. Dit gilde werd opgericht in 1869 door Gerhard van Heukelum, met als doel de studie van christelijke kunst in het algemeen, en de canonieke nationale kunstwerken in het bijzonder, om diepe kennis over de ware principes van kerkelijke kunst te verkrijgen [6].
Volgens het St. Bernulphusgilde is de ‘ware’ kunst de christelijke kunst, en de tijd waarin het christendom en haar kunst floreerde, waren de Middeleeuwen. De Gotische stijl, op haar beurt, was gezien als het exclusieve ‘eigendom’ en de persoonlijke creatie van de Katholieke Kerk. De lijfspreuk van het gilde was ‘Verum, Pulchrum et Bonum’ (het Ware, het Schone en het Goede), wat weer gerelateerd is aan het gilde haar visie op kerkelijke kunst.
Mengelberg verenigde verschillende objecten tot één neo-Gotisch geheel. De meerderheid van de beeldhouwwerken werden gemaakt door Mengelberg zelf, maar andere taken zoals schilderijen en tegelwerk werden uitbesteed aan andere kunstenaars/vaklieden. Enkele nieuwe toevoegingen aan het interieur waren onder andere: vier neo-Gotische altaren, het ciborium in het koor, muur-sculpturen in het koor, een apostelbalk, een zilveren processiebeeld (gemaakt door Franz Xaver Hellner), gewelfschilderingen (door Jansen uit Zevenaar), tegels (door atelier J. Schillemans), koperwerk (door Gerard Brom en Pisa) en vier biechtstoelen.
Hendrikman, A.J., H.J. Bach and G.A.M. Keilholtz (eds.). De Onze Lieve Vrouwebasiliek in Zwolle (sinds 1399): geschiedenis in vogelvlucht. Zwolle: Waanders Uitgevers, 2002.
Bach, Henk. and Tom Waterreus. Verum, Pulchrum et Bonum 1: De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle. Zwolle: Parochie Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, 2000.
Bach, Henk. and Tom Waterreus. Verum, Pulchrum et Bonum 1: De neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle. Zwolle: Parochie Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming, 2000.
Looijenga, Arjen. De Utrechtse School in de Neogotiek. De voorgeschiedenis van het Sint Bernulphusgilde. Leiden, 1991.
Watkin, David. A History of Western Architecture. London: Laurence King Publishing, 2015.
Looijenga, Arjen. De Utrechtse School in de Neogotiek. De voorgeschiedenis van het Sint Bernulphusgilde. Leiden, 1991.
Gedurende de zestiende eeuw ervaarde de OLV-basiliek een tijd van spanning en verval. In deze eeuw werd de leer van Maarten Luther (1483-1546) en Johannes Calvijn (1509-1564) steeds populairder in Zwolle. Dit had tot gevolg dat de omstandigheden waaronder katholieken bij elkaar kwamen steeds onzekerder werd. Uiteindelijk leidde dit in 1590 tot het verbod op de uitoefening van het katholieke geloof in het openbaar. De Onze-Lieve-Vrouwe-kapel werd ontruimd en functioneerde van 1590 tot 1809 niet meer als gebedshuis, wel werden er waarschijnlijk nog begrafenissen gehouden [1].
Hoewel het gebouw niet meer gebruikt werd als kerk, kan men in deze periode het gebouw zeker niet bestempelen als ‘onnuttig’. In de twee eeuwen dat de kerk niet in het bezit was van de katholieken, heeft het gebouw meerdere functies gehad.
In de zeventiende eeuw profiteerde men van de grote dimensies van de kerk door de kerk als militaire opslagplaats te gebruiken. In de kerk werd in deze tijd militaire voertuigen en uitrustingen gestald. Niet heel verrassend was dan ook dat de kerk in deze tijd flink beschadigd werd: het in- en uitgaan van voertuigen en dieren zorgde ervoor dat de vloer in de kerk met de daarin ingevoegde grafstenen ernstig versleet. Daarnaast waren er in 1612 ook nog poorten uitgehouwen in de muren van de dwarsbeuken, waarvan tot op de dag van vandaag nog sporen van zijn te vinden [2].
Van 1672 tot 1674 werd de kerk bezet door de gereformeerden. Gedurende deze twee jaar werd de kerk gedeeltelijk weer opgelapt om het geschikt te maken voor diensten, maar dit stopte toen de bezetting stopte in 1674 en de situatie weer teruggevoerd werd als daarvoor.
Andere niet-religieuze functies van deze kerk was dat als een schietbaan vanaf ongeveer 1743, toen Zwolle een garnizoensplaats was. De kerk bood in de winter bescherming tegen de kou en wind, wat het een gunstige locatie voor exercities maakte. Andere bestemmingen voor de kerk zijn een timmermanswerkplaats, een magazijn voor hooi en stro tijdens de Franse tijd, opvanghuis voor armen, een manege en zelfs koorddansers worden nog vermeld.
Zoals eerder genoemd, was de toestand nadat de kerk teruggegeven werd aan de katholiek door Lodewijk Napoleon (1809) miserabel. De vloeren lagen eruit en moesten weer gevuld worden met zand en bevloering, de muren zaten vol met gaten, alles moest weer gepleisterd worden, nieuwe ramen moesten worden aangebracht en het dak moest vernieuwd worden.
Afgezien van de nodige herstelwerkzaamheden moest het gebouw ook weer bekleed worden als een waardig gebedshuis. Het is dan ook in deze tijd (± eerste helft van de negentiende eeuw) dat de kerk haar sobere neo-classicistische interieur kreeg, met witgepleisterde muren en een neo-classicistische altaar.
