Gerda van Vliet

In het koor van de Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming Basiliek te Zwolle hangen beelden van de vier Westerse Kerkvaders: Ambrosius, Augustinus, Hiëronymus en Gregorius. Ze hangen in paren van twee aan de noord- en zuidwand van het koor en staan op consoles met bladmotief. Boven hun hoofden is een baldakijn met pinakeltoren. Zowel op de wanden als op de beelden is polychroom schilderwerk aangebracht.

Algemene gegevens

Naam: De vier Kerkvaders van het Westers Christendom

Plaats: Koor van de Basiliek Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming te Zwolle

Zuidwand: Ambrosius met mijter, kazuifel, staf en boek. Op de console: wapen met bijenkorf 

Augustinus met mijter, boek en brandend hart

Noordwand: Hiëronymus met boek en kardinaalshoed

Gregorius met tiara en boek, duif op schouder. 

Materiaal: Hardsteen geschilderd in polychromie

Afmeting: Circa 1.70 m

Datering: Beelden: 1886 – Polychromie: eind 1887

Herkomst: Atelier Friedrich Wilhelm Mengelberg te Utrecht

De kerk

De kerk Onze Lieve Vrouw ten Hemelopneming is gesticht in 1399 als Onze Lieve Vrouwe Kapel, gewijd aan Maria en functionerend als bijkerk van de Grote- of St. Michaelskerk te Zwolle. De kapel bestaat dan alleen nog maar uit het koor. Deze is later uitgebouwd en voltooid aan het eind van de 15^e eeuw tot een Middeleeuwse Kruiskerk die er nu nog is aan de Ossenmarkt in Zwolle.[1]

Nadat in 1581 de Rooms-katholieke Koning Filips II is afgezet[2], wordt het voor de Rooms-katholieken steeds moeilijker om in de noordelijke Nederlanden hun godsdienst uit te oefenen. Uiteindelijk wordt het verboden en zijn er alleen nog schuilkerken. Zo ook in Zwolle. Pas in de Franse tijd (1795-1813) keert de vrijheid van godsdienst terug en kunnen de Rooms-katholieken weer in alle openheid samenkomen. Als in 1809 koning Lodewijk Napoleon Zwolle bezoekt, geeft hij de kerk weer terug aan de katholieken.[3]Nadat in 1835 ook de bisschoppelijke hiërarchie weer is hersteld, ondervindt de katholieke geloofstraditie een grote opleving. Dat uit zich onder meer in de herwaardering voor de Middeleeuwse gotiek die werd gezien als karakteristiek voor de Noord-Europese katholieke identiteit. Als er in de 19^e eeuw dus weer alle ruimte is voor de Rooms-katholieke godsdienst en kerken in ere worden hersteld, is de neogotiek de basis voor de herinrichting van kerken en de kerkelijke kunst in het herleefde Rooms-katholicisme.

De beeldhouwer F.W. Mengelberg

Tussen 1870 en 1890 is het de bouwmeester en beeldhouwer Friedrich Wilhelm Mengelberg (1837-1919) die met zijn Utrechtse atelier een neogotisch interieur aanbrengt in de O.L.V. kerk. Hij plaatst daarin ook beelden van Ambrosius, Augustinus, Hieronymus en Gregorius de Grote.

Mengelberg is geboren te Keulen op 18 oktober 1837 en overlijdt in 1919 te Utrecht.[4] Hij is geboeid door de neogotiek die wordt gezien als een herleving van het Middeleeuwse christelijk cultuurbewustzijn. In Utrecht is het de priester Gerard van Heukelom die zich de ontwikkeling van de kerkelijke kunst in de Nederlandse kerkprovincie ten doel stelt. Hij brengt geestelijken en kunstenaar bijeen in het door hem opgerichte St. Bernulphusgilde. Als Mengelberg hiervan hoort, vestigt hij zich in 1869 in Utrecht en wordt lid van het gilde. Zijn atelier is zeer productief. Hoewel hij beeldhouwer is, houdt hij in het begin het polychrome schilderwerk in eigen hand. Later besteedt hij dit ook uit aan anderen, maar houdt wel zicht op hun werk. Zo ook met bouwprojecten in allerlei katholieke kerken. Hij maakte plattegronden en ontwerptekeningen. Alles in de neogotische stijl die de Rooms-katholieke kerken weer terug moesten brengen naar de vermeende glorietijd van weleer, de Middeleeuwen.

De beelden van de vier kerkvaders zijn in 1886 geschonken aan de OLV kerk in Zwolle. In dat jaar was de pastoor van de kerk, Otto Anton Spitzen (1823-1889)[6] 40 jaar priester. Spitzen was een kenner van het werk van Thomas a Kempis, wiens reliekschrijn in de OLVB staat opgesteld, maar hij was ook een kunstkenner. Dat laatste heeft er kennelijk toe geleid dat naar aanleiding van zijn ambtsjubileum de beelden zijn geschonken. 

Met betrekking tot het koor van de OLVB in Zwolle maakt Mengelberg eerst een schets.[5] Daarop is te zien dat de veelkleurigheid en het polychrome schilderwerk in de potloodlijnen al een plaats krijgen. Ook twee Kerkvaders zijn in de schets afgebeeld.

De vier Westerse Kerkvaders

Kerkvaders zijn heiligen uit de eerste acht eeuwen van de kerkgeschiedenis.[7] De titel ‘vader’ kwam al voor in de eerste eeuw n.C. De apostel Paulus noemt zichzelf ‘vader’, in de zin van opvoeder van de gemeente in Korinthe (1 Korinthe 4:15). De eerste Kerkvaders waren de apostolische vaders. Deze vroegchristelijke auteurs stonden nog in contact of zouden in contact hebben kunnen staan met de Bijbelse apostelen. Latere Kerkvaders zijn belangrijk geweest voor de identiteit van de kerk. 

In de eerste 7 eeuwen zijn er verschillende grote concilies geweest (kerkelijke vergaderingen) waarop theologisch strijd werd gevoerd over de juistheid van de kerkelijke leer aangaande God en Christus. Een aantal theologen en bisschoppen uit deze eerste eeuwen krijgt vanwege de kwaliteit van hun geschriften veel gezag in de kerk. Hun ideeën worden als maatgevend voor het geloof beschouwd. Zij hebben zich ingezet voor de orthodoxe formulering van de christelijke geloofswaarheden. Vanwege die autoriteit en dat gezag worden zij ‘vaders’ genoemd. Zij zijn als het ware de opvoeders van de gelovigen en wegwijzers in de kerk. Voor het Westerse Christendom zijn vier van hen het meest belangrijk: Ambrosius, Augustinus, Hiëronymus en Gregorius. Het getal vier is geen willekeurig getal, maar heeft een bijzondere waarde. Het gaat terug op de oude Grieken waar vier een heilig getal was[8]. Ook verwijst het naar de vier grote stromen in het Paradijs (Genesis 2:10-14) en naar de vier evangelisten, Matteüs, Markus, Lukas en Johannes. Tenslotte herinnert het aan de vier kardinale deugden, voor het eerst door Ambrosius gebruikt: prudentia (voorzichtigheid), iustitia(rechtvaardigheid), fortitudo (moed) en temperantia (gematigheid). 

Kerkvaders worden in de iconografie herkent aan het attribuut van een boek, omdat zij in die vorm hun leer hebben verwoord en doorgegeven. Vaak ook is er de inspirerende duif die staat voor heilige Geest, met name bij Gregorius. Daarnaast heeft ieder van hen individuele attributen. Vanaf de tijd van de barok is te zien dat de Kerkvaders worden afgebeeld op plaatsen waar de leer van de kerk wordt verkondigd. Daarom staan ze hier in Zwolle ook in het koor. In andere kerken vind je ze ook wel aan de preekstoel zoals in de Sint-Salviuskerk te Limbricht (bij Sittard; 17e eeuw)[9] of in de Sulpitiuskerk te Diest (16e eeuw). In de Beierse bedevaartkerk te Wies bij Steingaden zijn ze te zien tegen vieringpijlers van de kerk.

Ambrosius van Milaan (339 – 397 n.C.)

Ambrosius is geboren als zoon van een Romeinse prefect (ambtelijke functie van bevelhebber of stadhouder) in Augusta Treverorum (Trier) in de Romeinse Provincie Gallia Belgica. Zijn moeder was christen. Ambrosius heeft een goede opleiding gehad en wordt net als zijn vader stadhouder. 

In 374 n.C. wordt hij door het volk tot bisschop van Milaan gekozen. Beide functies verklaren dat hij zowel politieke als theologische invloed heeft gehad. Hij wordt raadgever van drie keizers, maar vooral is Ambrosius een pastor bij wie prediking, zorg voor de liturgie en instructie van zijn clerus op de eerste plaats komen. Voor zijn parochieleden dicht hij instructieve hymnen. Daarmee leren zij zich zingend af te zetten tegen de (ariaanse) ketterij in de kerk. Hij schreef vele mystieke geschriften en een christelijke zedenleer.

Dat Ambrosius binnen de kerkgeschiedenis een belangrijke plaats inneemt, blijkt ook uit verhalen en legendes.[10] Een van de bekendste is die van een bijenzwerm in zijn wieg: 

Op een dag ligt de kleine Ambrosius in zijn wieg in de hal van het pretorium als er een zwerm bijen binnen komt. Zij vliegen op zijn gezicht en kruipen in zijn mond. Daarna vliegen ze weer op en verdwijnen hoog in de lucht zo dat ze niet meer worden gezien. Wanneer zijn vader hiervan hoor zegt hij: ‘Als dit kind blijft leven, zal er iets groots van hem worden.’

Deze legende heeft Ambrosius als attribuut een kind in een wieg of een bijenkorf bezorgd. Ook heeft het hem onder meer tot patroon van imkers en kaarsenmakers gemaakt. 

Mengelberg heeft hem afgebeeld met een bijenkorf onder de console (zie pijl). Andere attributen zijn hier: een kazuifel en een mijter, klassiek voor een bisschop in functie met daarnaast een staf in zijn ene en een boek in zijn andere hand.

Augustinus van Hippo (354-430 n.C.)

Augustinus begint zijn leven in Thagaste, een plaats in Noordoost-Afrika, het huidige Algerije. Hij was dus een Berber. Zijn moeder Monica was een vrome christelijke vrouw. Hij studeert filosofie in dezelfde plaats en wordt er leraar. In 376 vertrekt hij naar Carthago en wordt er leraar in de retorica. In zijn jonge jaren is hij geen christen. Hij houdt van feesten en neemt het met de zeden niet zo nauw. Wel is hij gefascineerd door de fenomenen goed en kwaad en de oorsprong ervan. 

Nadat hij in 384 wordt benoemd tot professor in de retoriek in Milaan, ontmoet hij Ambrosius. Augustinus is geboeid door diens allegorische uitleg van het Oude Testament. Hoewel Augustinus is geïnteresseerd in het christendom, kan hij er vanwege het vereiste celibaat niet toe komen om zijn leven in dienst van Christus te stellen. Hij worstelt daarmee. Tot er een omkeer komt.

Eens wandelt hij in de tuin en hoort een kind roepen: ‘Tolle lege, tolle lege!’ (‘Neem en lees!’) Augustinus heeft dat ervaren als een roep van God en hij neemt zijn Bijbel. Daar leest hij: Laten we daarom zo eerzaam leven als past bij de dag en ons onthouden van bras- en slemppartijen, ontucht en losbandigheid, tweespalt en jaloezie. Omkleed u met de ​Heer​ ​Jezus​ ​Christus​ en geef niet toe aan uw eigen wil, die begeerten in u opwekt (Romeinen 13:13-14). Hierop bekeert hij zich tot het christendom. Op Paasdag in 386 wordt hij gedoopt door Ambrosius. 

Augustinus wijdt zijn leven aan God en gaat zich verdiepen in de Bijbel en het christelijk geloof. Hij wordt een productief schrijver en heeft dientengevolge veel geschriften nagelaten. Het meest beroemd is zijn boek Confessiones (Belijdenissen), een autobiografische beschrijving van zijn geloofsleven en relatie tot God. Het is het meest omvattende werk over het leven van enig persoon uit de 4e of 5e eeuw. Een ander belangrijk werk hem is De Civitate Dei (De stad van God), een groot apologetisch werk waarin hij de christelijke leer verdedigd. [11]

Als attribuut heeft ook Augustinus van Mengelberg een mijter en boek gekregen. Daarnaast heeft hij een hart zijn hand. Daarmee wordt Augustinus vaker afgebeeld. De oorsprong daarvan komt uit zijn boek Belijdenissen: ‘Met de pijl Uwer liefde had U ons hart doorboord.’ [12]

Hiëronymus (347-420)

Hiëronymus wordt geboren in Stridon aan de oostgrens van Noord-Italië. Zijn welgestelde ouders sturen hem naar Rome om bij een grammaticus te studeren. Rond 367 vervolgt hij zijn studie in Trier. Daar raakt hij in de ban van het ascetische levensideaal. In 382 gaat hij terug naar Rome en wordt daar als expert toegevoegd aan gezelschappen van verschillende bisschoppen. Er vormt zich ook een kring van aristocratische vrouwen rond Hiëronymus die hem zagen als schriftgeleerde en leidsman. 

Hij heeft een studieuze levensstijl waarbij de studie van de Heilige Schrift centraal staat. Hij verdiept zich in het bijbels Grieks en Hebreeuws en vertaalt verschillende evangeliën en delen van de Septuagint (de Griekse vertaling van het Oude Testament) in het Latijn. Van Paus Damasus (305-384)[13] krijgt hij de opdracht om een nieuwe Latijnse vertaling van de Heilige Schrift te maken. Dat wordt de latere Vulgaat. Uiteindelijk vestigt Hiëronymus zich in Bethlehem. 

Vanaf de Middeleeuwen wordt Hieronymus vaak afgebeeld als kardinaal. Hoewel deze functie nog niet bestond in zijn tijd, is men hem vanwege zijn grote verdienste voor de kerk vaak in kardinaalskleren en/of met kardinaalshoed gaan weergeven. Niet verwonderlijk als men bedenkt dat Hieronymus in feite een soort secretaris van de paus was, zoals in de late Middeleeuwen kardinalen de secretarissen van de paus waren. 

De attributen die hij van Mengelberg heeft meegekregen zijn dan ook een kardinaalshoed en natuurlijk een boek, een van de meest belangrijke attributen van een Kerkvader.

Gregorius de Grote (540-604)

Gregorius wordt in 540 in Rome geboren als zoon van een rijke Romeinse familie. Zijn vader was Romeins prefect. Aanvankelijk krijgt Gregorius eveneens een belangrijke positie als prefect van Rome, maar na de dood van zijn vader omstreeks 575 besluit hij zich volledig toe te leggen op het geestelijke leven. Zo maakt hij van zijn ouderlijk paleis op de Clivo Scauri een benedictijner klooster en treedt zelf in. Gregorius is vijf jaar abt geweest van zijn klooster. Ook is hij vijf jaar pauselijk afgezant in Constantinopel geweest. Van verschillende pausen was hij adviseur.

Vanuit Constantinopel keert hij in 586 terug in Rome, waar hij geen bemoeienis meer wil hebben met de wereldlijke politiek, maar alleen bezig wil zijn met het geestelijk leven. Maar nadat de toenmalige Paus Pelagius II aan de gevolgen van de pest overlijdt, wordt Gregorius in 590 tot Paus gekozen: Paus Gregorius I. Zijn focus blijft echter liggen bij religieuze aangelegenheden. Hij stimuleert onder meer allerlei missionarisactiviteiten, ook naar Engeland waaruit later de Kerk van Engeland is ontstaan. Ook de spiritualiteit van de Rooms-katholieke kerk ligt hem na aan het hart. Hij heeft de kerk veel belangrijke geschriften nagelaten. Het meest belangwekkende is de Regula Pastoralis (de Herderlijke Regel). Daarnaast zijn er werken van exegetische aard zoals het Moreel commentaar op (het boek) Job – bekend onder de Latijnse titel Moralia in Job – de Homilieën over Ezechiël, en de Homilieën over de Evangelies. [14]

Een bekend verhaal over hem houdt verband met de Engelenburcht in Rome. Ten tijde van de pest waaraan paus Pelagius II overlijdt neemt Gregorius de leiding. De geschiedschrijver Gregorius van Tours hoort daarover van één van de diakenen die bij dit alles zelf aanwezig is geweest en schrijft het verhaal op.[15]

Gregorius geeft bevel aan alle kerkelijke dienaren, priesters, abten met hun monniken, abdissen met al hun verzamelde zusters, kinderen, leken, weduwen en gehuwde vrouwen om op trekken met gebeden en klaagzangen vanuit elk der aangewezen kerken en districten om elkaar tenslotte te ontmoeten bij de kerk van de heilige Maagd Maria, de Moeder van de Heer Jezus Christus, zodat zij daar één grote langgerekte smeekbede richten tot de Heer met tranen en zuchten om op die manier de vergeving van hun zonden waardig bevonden te worden. Hij roept daarna alle kerkelijke dienaren bij elkaar met de opdracht om drie dagen achtereen psalmen te zingen en om vergiffenis te vragen voor alle bedreven zonden. Alle koren verlaten hun kerk en trekken door de straten onder het zingen van Kyrie eleison. Als de processie de brug over de Tiber nadert verschijnt de engel Michaël op het mausoleum van keizer Hadrianus met een vlammend zwaard in de hand. Hij steekt het zwaard in de schede, alsof hij daarmee te kennen wil geven dat het genoeg is. Sindsdien heet die burcht ‘de Engelenburcht’.[16]

Het is dan ook niet verwonderlijk dat de voorspraak van Gregorius wordt ingeroepen tegen de pest. 

Vaak heeft hij als attribuut een duif. Die verwijst naar het idee dat Gregorius de Grote het Gregoriaans repertoire componeerde en daartoe werd geïnspireerd. De vroegste iconografische weergave hiervan is te vinden in de Karolingische periode (9e eeuw) en werd gebruikt om de goddelijke (en Romeinse en pauselijke) oorsprong van het Gregoriaans te benadrukken. Karel de Grote en zijn opvolgers hebben in de Frankische rijken actief het Gregoriaans gepromoot. Het is echter de vraag in hoeverre paus Gregorius I te maken heeft gehad met het Gregoriaanse repertoire.

Mengelberg heeft Gregorius afgebeeld met een boek en de attributen van een paus: een tiara en een pauselijke staf.

Gesamtkunstwerk

Staande in het koor van deze neogotische kerk, vind je jezelf terug in een beeldend verhaal dat lijnen trekt tot in de Middeleeuwen. Dat is door Mengelberg en zijn medewerkers doelbewust gedaan en kan tekstloos worden begrepen. Voor Mengelberg is het hele interieur één kunstwerk en geen optelsom van kunstobjecten, ramen, wanddecoratie en meubilair.[17]De kunst en het materiële hebben hun eigen verhaal en roepen een ervaring op die niet altijd een tekst nodig heeft om te worden begrepen. 

Dat is ook zo met de gehele polychrome aankleding van het koor en de beelden. Ze passen bij elkaar en zijn aan elkaar gebonden. Hoewel elk beeld van een Kerkvader op zich een ‘ding’ is, krijgt het meer zeggingskracht nu ze gezamenlijk in het koor van de kerk hangen. Er is door hun viervoud het verhaal van de vier Westerse Kerkvaders, het narratief dat wordt opgeroepen en dat de beelden niet geïsoleerd kan laten. 

De polychromie van object en omgeving roept de neogotiek in herinnering en vertelt van het streven van de architecten en kunstenaars in de 19^eeeuw om de glorie van de Rooms-katholieke Kerk van weleer weer in het leven te roepen. Voor de Rooms-katholieke versie van de neogotische beweging is een sterke nadruk op de oudheid (door de lens van de Middeleeuwen) belangrijk. De theologische orthodoxie en administratieve hiërarchie worden ermee in herinnering gebracht en krijgen opnieuw een plaats.

De Kerkvaders zijn grondleggers van de leer en het geloof van de kerk, mede bepalend voor de kracht en dominantie die de Rooms-katholieke Kerk in de Middeleeuwen bezat. De beelden van de Kerkvaders Ambrosius, Augustinus, Hieronymus en Gregorius zijn daarom niet statisch maar bewegen mee in het verhaal door hun kleurstelling en plaatsing in het koor van deze basiliek. Ze geven opnieuw kracht en laten zien dat hun geschriften en gedachten zijn meegegaan in de tijd. De locatie van de beelden is opvallend. Hun verhoogde opstelling in de ruimte van het koor dient niet alleen om de aandacht op hen te vestigen, maar impliceert ook de orthodoxie, de oudheid en de hiërarchische aard van de ruimte die ze sieren.

Noten

[1] Voor verdere informatie:

– Henk Bach en Tom Waterreus, Verum, pulchrum et bonum: de neogotiek en het interieur van de Onze Lieve Vrouwebasiliek te Zwolle,(Zwolle: Parochie Thomas a Kempis, 2010).

– https://www.dbnl.org/tekst/_jaa030199601_01/_jaa030199601_01_0028.php

[2] Op 26 juli 1581 ondertekenden de noordelijke gewesten het Plakkaat van Verlatinghe. Met dit document, ook wel de Akte van Afzwering genoemd, namen de protestantse noordelijke Nederlanden afstand van de Rooms-katholieke Spaanse koning Filips II. Het Plakkaat van Verlatinghe wordt ook wel gezien als de onafhankelijkheidsverklaring van de Nederlanden en een belangrijke voorloper van de Grondwet, Bron: https://historiek.net/tachtigjarige-oorlog-opstand-nederlanden/63289/

[3] De Franse Lodewijk Napoleon is van 1806-1810 koning van Nederland.

[4] – A.J. Looyenga, ‘Mengelberg, Friedrich Wilhelm (1837-1919)’, Biografisch Woordenboek van Nederland, geraadpleegd 12 oktober 2019. Beschikbaar via http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn2/mengelbergfw

– Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars, 1750-1880 [Scheen, 1981 ]p. 343 (as: Mengelberg, Friedrich Wilhelm;*)

– Ype Koopmans, Muurvast & gebeiteld : beeldhouwkunst in de bouw 1840-1940 [Koopmans, 1997]

p. 37 v.v.

[5] De afbeelding is afkomstig uit: Bach, Henk e.a. Verum, Pulchrum et Bonum, p. 12.

[6] – https://www.wieiswieinoverijssel.nl/zoekresultaten/p2/46-otto-spitzen

– http://www.biografischportaal.nl/persoon/39173188

[7] https://www.dbnl.org/tekst/goos020vana03_01/goos020vana03_01_0107.php

[8] https://www.heinpragt.com/symbols/getallen1.php

[9] https://www.kerkgebouwen-in-limburg.nl/kerken/limbricht/salvius-oude-kerk

[10] Zie voor deze en andere legendes: http://catholicsaints.info/golden-legend-saint-ambrose/

[11] https://augustinus.nl/publicatie.php?nav=215

[12] ‘Met de pijl Uwer liefde had U ons hart doorboord en wij droegen Uw woorden vastgehecht in ons binnenste en de voorbeelden Uwer knechten, die U van zwart lichtend en van dood levend gemaakt had, hadden wij in de schoot van onze gedachte verzameld en daar brandden zij en verteerden onze lome verstarring, opdat we niet naar de diepte zouden neigen, en zij vuurden ons krachtig aan, zodat iedere ademtocht, die kwam van de bedrieglijke tong van de tegenwerking, ons niet kon uitdoven, maar nog heftiger kon doen opvlammen.’ Uit Confessiones, Boek 9,3, http://theologienet.nl/documenten/Augustinus,%20belijdenissen.pdf

[13] https://www.hetkatholiekegeloof.nl/sub/h-damasus/

[14] https://www.rkdocumenten.nl/rkdocs/index.php?mi=600&doc=2363

[15] Gregory of Tours, History of the Franks, 10.1 https://sourcebooks.fordham.edu/basis/gregory-hist.asp#book10

[16] http://www.heiligen.net/heiligen/09/03/09-03-0604-gregorius.php

[17] Bach, Henk e.a. Verum, Pulchrum et Bonum, p. 13.

Marianne Roodenburg

Object: Christus aan het kruis, schilderij op olie op canvas, 270x150cm.

Accession nummer: 10495-41.

Kenmerken

Dit kunstwerk heet eenvoudigweg Christus aan het Kruis (Christus aan het kruis). De hoofdfiguur van het schilderij is Jezus Christus, gekleed in niets anders dan een lendendoek en met een doornenkroon, hangend aan het kruis op Golgotha. Christus kijkt naar boven (links van hem), en de vrouwelijke figuur die aan zijn voeten knielt en het kruis omhelst, kijkt naar hem omhoog: men kan aannemen dat ze Maria Magdalena is. Op de achtergrond van het schilderij pakken donkere wolken zich samen in de onheilspellende lucht en links van de kijker is vaag de vorm van een groot gebouw te onderscheiden. Boven aan het kruis is een wit stuk papier of perkament genageld met het opschrift ‘Jezus Nazare[nus] Rex Iud[aeorum]’ (Jezus van Nazareth, koning der Joden) en aan de voet van het kruis ligt een schedel die verwijst naar de plaats waar Jezus werd gekruisigd. Alle vier de evangeliën verwijzen naar ‘de plaats van de schedel’, wat Golgotha ​​in het Aramees betekent. De schedel zou ook kunnen wijzen op de vroegchristelijke iconografische traditie die suggereert dat de schedel van Adam op deze plaats werd begraven. Dit versterkt een theologie van het kruis die benadrukt dat de kruisiging de val verlost. Het is daarom een ​​gemeenschappelijk element in afbeeldingen van Christus aan het kruis.
Het schilderij is olieverf op doek en heeft de indrukwekkende afmetingen van 270 x 150 cm. Het zit in een eenvoudig houten frame.
De stijl van het schilderij is te omschrijven als barok, een brede aanduiding voor een zeer populaire stijl in de periode die duurde van het begin van de zeventiende tot het midden van de achttiende eeuw. Het schilderij is over het algemeen erg donker: dit draagt ​​niet alleen bij aan de sombere uitstraling van het schilderij, maar vormt ook een contrast met de bleke huid van Jezus (wat duidt op zijn nederige naaktheid) en het rode gewaad van Maria Magdalena.
Na een aantal keer verplaatst te zijn binnen de kerk, bevindt het schilderij zich nu in de torenhal aan de zuidzijde van het schip van de basiliek. Als bezoekers de kerk binnenkomen, wordt hun blik daarom als eerste begroet door het schilderij hoog op de eerste muur rechts van de bezoeker. Een paar meter boven de grond hangt het met de bovenkant iets schuin van de muur af: deze manier van ophangen vergroot de indruk dat het schilderij de toeschouwer ‘overhangt’, bijna op het punt staat naar hem of haar toe te komen.

Geschiedenis

Over de herkomst van het schilderij is door de jaren heen verrassend weinig informatie gevonden. Een bureau van het aartsbisdom Utrecht heeft het schilderij in het verleden als van Vlaamse oorsprong beoordeeld en gedateerd in de zeventiende eeuw. Hoewel deze geschatte datering nauwkeurig en waarschijnlijk lijkt te zijn, is er enige kritiek geuit op de veronderstelde Vlaamse oorsprong.
Van de kunstenaar is niets meer bekend dan zijn (afgekorte) naam: A. van Dyck. Hoewel het moeilijk, zo niet onmogelijk is om het schilderij definitief toe te schrijven aan een bekende kunstenaar van deze naam (van Dyck was een zeer populaire naam in de Lage Landen), kunnen we op zijn minst aannemelijk speculeren over de mogelijke geschiedenis van het schilderij en zijn maker.
Door de eeuwen heen zijn er in het artistieke milieu van Nederland tal van schilders actief geweest die de namen ‘Van Dyk’, ‘Van Dijck’ of variaties op deze naam droegen. Hoewel er uiteindelijk specifieke denominaties kwamen zoals de ‘Alkmaarder van Dyk’, ‘Van Dyk of Dordt’ en de ‘Hollandse van Dyk’ (om de kunstenaar te onderscheiden van de Vlaamse meester, Anthony van Dyck), [1] aan wie deze namen moesten worden toegeschreven, was niet altijd duidelijk. Dit probleem werd mede veroorzaakt doordat de geboorteplaats van de kunstenaar niet altijd kon worden ontdekt. Sommige kunstenaars met de naam ‘van Dyk’ werden soms zelfs verward met schilders met heel andere namen: Abraham van Dyck bijvoorbeeld werd wel eens aangezien voor Abraham van der Eyk.[2]
Van alle verschillende Van Dycks die de Lage Landen hebben gekend, is het deze Abraham van Dyck (1635/1636-1680) die zou kunnen worden beschouwd als een mogelijke kandidaat om verantwoordelijk te zijn voor Christus aan het kruis. Begin jaren 1660 was Abraham van Dyck actief in Amsterdam, een van de drie bolwerken van het katholicisme en het grootste contingent katholieke burgers in de Noordelijke Nederlanden[3]. Mogelijk heeft hij zijn artistieke opleiding afgerond in de ‘afbouwschool’ van Rembrandt, wat schijnbaar zou passen bij zijn stijl en genrekeuze.
Er moet ook worden opgemerkt dat het schilderij enige gelijkenis vertoont met verschillende schilderijen van de kruisiging van de beroemde Vlaamse meester Anthony van Dyck (zie: de afbeeldingen hieronder). Men zou kunnen stellen dat niet alleen het schilderij een imitatie is van dit werk, maar ook de signatuur van ‘A. van Dyck’ zou een poging kunnen zijn om deze associatie te versterken. Wetenschappers hebben echter niet met zekerheid kunnen vaststellen wie precies verantwoordelijk was voor het werk.

Schuilkerken

De geschatte datering van het schilderij tussen 1600 en 1700 (of, meer precies als we de Abraham van Dyck-hypothese volgen, 1635-1680) brengt ons bij een verder intrigerend historisch aspect van het schilderij: het voortbestaan ​​en de locatie tijdens de periode waarin het protestantisme Nederland regeerde.
Vanaf het einde van de zestiende eeuw moest het katholicisme meestal in het geheim worden beoefend – zo niet in volledige heimelijkheid, dan toch niet in het openbaar. Na de Reformatie en de beeldenstorm van 1566, waarbij katholieke kerken werden overvallen en vernietigd, mochten katholieken geen openlijk missen houden. De gebouwen die oorspronkelijk aan de katholieke kerk hadden toebehoord, konden niet meer door de katholieken zelf worden gebruikt. De Onze-Lieve-Vrouwekerk in Zwolle verloor al aan het eind van de zestiende eeuw haar religieuze functie. Daarna werd het op verschillende manieren gebruikt die niets te maken hadden met het religieuze verleden van de kerk, zoals voor militaire doeleinden, en voor werk- en opslagruimten.[3]
Toch konden katholieken nog steeds kleine en discrete religieuze bijeenkomsten houden in gebouwen die niet op kerken leken, maar eruitzagen als normale gebouwen. Deze geheime kerken werden ‘clandestiene kerken’ of soms ‘schuilkerken’ genoemd. Deze laatste titel ontstond als gevolg van het feit dat deze kerken niet alleen onderdak boden aan de katholieken die hun religie wilden blijven belijden, maar ook een veilige haven vormden voor het weinige kunst dat werd gered van de beeldenstorm van de zestiende eeuw en latere katholieke kunst.
Hoewel de katholieken nu in de minderheid waren en aanzienlijke belemmeringen hadden om te overleven, gaven deze schuilkerken nog steeds opdracht tot kunst gemaakt tijdens de ‘Gereformeerde’ tijden. Het is niet meer dan logisch dat de katholieke gemeenschappen bij het contracteren van schilders in deze periode de voorkeur gaven aan katholieke kunstenaars. Er zijn echter ook voorbeelden bekend van protestanten met het vereiste talent die ook voor de katholieke kerk werken [4], wat een pragmatische samenwerking tussen katholieken en protestanten illustreert, ondanks officiële leerstellingen en wetgeving. De situatie in Zwolle stond op zijn beurt bekend als nog toleranter dan in andere steden (bijvoorbeeld Deventer). De reden voor deze samenwerking was niet alleen ethisch: de rust en orde die het effect waren van de religieuze tolerantie verbeterde de handel en industrie die de Hanzestad van zijn rijkdom voorzagen.[5]

In de achttiende eeuw waren er twee clandestiene kerken (schuilkerken) beschikbaar voor de duizenden katholieken in Zwolle. In deze periode vormden katholieken 22% van de bevolking van Zwolle. Een van de kerken stond op de hoek Koestraat-Praubstraat en de andere naast het Hoornsteegje in de Nieuwstraat.[7] Toen de katholieken in 1809 bij decreet van Lodewijk Napoleon de Onze-Lieve-Vrouwekerk verwierven, werden twee van de (inmiddels) vier schuilkerken gesloten. De clandestiene kerken in de Hoornsteeg (genaamd ‘Het Steegje’), en in de Nieuwstraat (genaamd ‘Onder de Bogen’) bleven nog een tijdje in gebruik.[8]
Hoewel moeilijk met zekerheid vast te stellen hoe lang het schilderij Christus aan het kruis in het bezit is van de rooms-katholieke kerk van Zwolle, kan met zekerheid worden gesteld dat de schuilkerken van Zwolle een indrukwekkende collectie kunst en kerk hadden. juwelen. In het Historisch Centrum van Overijssel bevinden zich verschillende inventarissen van de bezittingen en geschonken kunstvoorwerpen van de kerk in de Koestraat, naast vele ontvangsten van alle bedragen die de kerk van verschillende instanties ontving. Helaas worden de genoemde schilderijen in dergelijke documenten nauwelijks genoemd. Terwijl in de inventaris van de Koestraat schuilkerk, waarin de voorwerpen van de kerk in 1834 worden beschreven, kleine stukjes goud en zilver afzonderlijk en gedeeltelijk in detail worden beschreven, is de vermelding op de schilderijen in dezelfde inventaris uiterst beknopt: het vermeldt eenvoudig ” 50 schilderijen”[9]. In 1851 maakte de kerkenraad van Het Steegje meerdere officiële documenten van haar eigendom op: het eigendom van de kerk en de kunstcollectie binnen deze gebouwen worden echter niet beschreven.

In 1853 vond een gebeurtenis van historisch belang plaats voor rooms-katholieken in Nederland: de wederopbouw van rooms-katholieke bisdommen, die leidde tot een katholieke opleving. In sommige steden leidde dit herstel van de kerkelijke hiërarchie tot veel anti-katholiek verzet en agitatie, maar niet in de relatief tolerante stad Zwolle – of in ieder geval was het verzet dat zich voordeed vrij gering.[10]
In 1873 verscheept de rooms-katholieke kerk van Zwolle een kleine collectie kunst (waaronder 14 schilderijen) naar Christiania (Denemarken). Of dit een schenking, een transactie of een bruikleen voor een tentoonstelling was, is onduidelijk, maar alleen al de omvang van de zending en het aanzien van de ontvanger zegt iets over de toenmalige kunstcollectie van de Nederlandse rooms-katholieken in Zwolle.
Een terminus ante quem voor de aankomst van de schilderijen in het bezit van de Onze-Lieve-Vrouwekerk wordt verschaft door een foto van het neoklassieke altaar (of dit het hoofd-, hoofdaltaar of een zijaltaar was is niet bekend) van de kerk vóór de restauratie die duurde plaats in de jaren 1870. Er moet echter worden toegegeven dat de theorie dat het tijdens de voorgaande periode in een schuilkerk werd bewaard, waarin katholieken werden gedwongen om te aanbidden in gebouwen die aan de buitenwereld geen teken van hun religieuze functie vertoonden, hoewel aannemelijk of misschien zelfs waarschijnlijk , heeft nog geen steun gevonden in bevestigend bewijs.

Functie en betekenis

De oorspronkelijke functie van het schilderij blijft even onduidelijk als de precieze geschiedenis en maker ervan. De eerder genoemde foto van het schilderij in de Basiliek in Zwolle in de jaren 1870 bewijst dat het schilderij destijds als altaarstuk van de kerk werd gebruikt, maar het blijft onzeker hoe het daarvoor functioneerde.
De substantiële omvang van het schilderij en het onderwerp doen vermoeden dat het toen het werd gemaakt wellicht bedoeld was als altaarstuk voor een grote ruimte. Helaas weten we niet waar die ruimte was, hoe het werk was ingelijst of welke andere werken eromheen stonden. Een afbeelding van de kruisiging had een inspirerende rol kunnen spelen in de Eucharistie als deze boven het altaar hing waar de Eucharistie werd gevierd: het kan bedoeld zijn geweest om het offer van Christus te benadrukken, of zijn daadwerkelijke aanwezigheid in de Eucharistie. Het is ook opmerkelijk dat de kunstenaar alleen Maria Magdalena aan de voet van het kruis presenteert. Maria Magdalena wordt vaak beschouwd als een berouwvolle figuur. Dit zegt wellicht ook iets over de beoogde boodschap van het schilderij.
Tegenwoordig vervult het schilderij een heel andere functie, want het hangt niet bij een altaar, maar in een entreegebied. Dit roept een aantal vragen op: Welke functie van het schilderij kan worden afgeleid uit de manier waarop het op dit moment wordt weergegeven? Zegt de hoge positie aan de muur iets over hoe de afbeelding door de toeschouwer zou moeten worden gezien? Betekent het feit dat de toeschouwer van heel dichtbij moet ‘ertegen opkijken’ erop dat hij of zij naar het onderwerp moet ‘opkijken’? Betekent het feit dat het een beetje van de muur afhelt dat het schilderij een imposant effect op de toeschouwer zou moeten hebben en nederigheid zou opwekken?
Dat het schilderij door de decennia heen verschillende plaatsen in de kerk heeft gehad, moet betekenen dat het gebruik of de betekenis van het schilderij niet vaststaat. Het schilderij heeft niet één specifiek doel, maar zijn functie kan afhangen van wat de kerk nodig heeft. Het schilderij kan in dit opzicht een indrukwekkend stuk zijn dat wordt gebruikt om het altaar te voltooien en om de eredienst te ondersteunen en devotie aan te moedigen, en om bepaalde ideeën over de eucharistie en boetedoening bij te brengen, of kan worden gebruikt als niets meer dan een stuk vrome kunst voor de aankleding van de verder lege inkomhal.

[1] John Loughman , ‘Abraham van Dijck (1635?-1680) a Dordrecht Painter in the Shadow of Rembrandt’, in: A. Golahny, M.M. Mochizuki and L. Vergara eds., In His Milieu – Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias (Amsterdam 2006) 265-278, 265-266.

[2] Loughman, Abraham van Dijck, 266.

[3] Xander van Eck, ‘The Artist’s Religion: Paintings Commissioned for Clandestine Catholic Churches in the Northern Netherlands, 1600-1800’, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 27- 1/2 (1999) 70-94, 73.

[4] Van Eck, The Artist’s Religion, 84.

[5] Jan ten Hove, Geschiedenis van Zwolle, (Zwolle, 2005) 341.

[6] Ten Hove, Geschiedenis, 273.

[7] Idem, 342.

[8] Idem, 429.

[9] Historisch Centrum Overijssel: 1120: Rooms-Katholieke Onze Lieve Vrouweparochie te Zwolle – Inventaris – IV. Overige Archieven – F. Staties en kruiskerken – Kruiskerk – Overdracht van (on)roerende goederen van de voormalige statie in de Koestraat – 123: Inventaris van de kerksieraden, misgewaden e.d. van de gewezen R.K.-statie in de Koestraat die aan de Kruiskerk in bruikleen zijn gegeven, 1837.

[10] Ten Hove, Geschiedenis, 475.

Bibliography:

· Eck, Xander van, ‘The Artist’s Religion: Paintings Commissioned for Clandestine Catholic Churches in the Northern Netherlands, 1600-1800’, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 27- 1/2 (1999) 70-94.

· Hove, Jan ten, Geschiedenis van Zwolle, (Zwolle, 2005).

· Loughman, John, ‘Abraham van Dijck (1635?-1680) a Dordrecht Painter in the Shadow of Rembrandt’, in: A. Golahny, M.M. Mochizuki and L. Vergara eds., In His Milieu – Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias (Amsterdam 2006) 265-278.

Links:

· https://www.gettyimages.nl/detail/nieuwsfoto’s/crucifixion-painting-by-anthony-van-dyck-1621-1625-nieuwsfotos/587494278, 26-10-2018, 17:43.

· https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/dyck-anthony-van/christ-cross, 26-10-2018, 17:44.

· https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=Van+Dyck+Crucifixion&start=4, 6-11-2018, 22:15.

Documents in the archives of the Historisch Centrum Overijssel (HCO):

· 1120: Rooms-Katholieke Onze Lieve Vrouweparochie te Zwolle – Inventaris – II. Kerkbestuur – D. Roerende goederen (kerk) – Beelden, kruiswegstatie e.d. – 240: Correspondentie inzake de levering van 14 “schilderijen in lijsten” (kruiswegstatie?), kandelaars en ander materiaal, afkomstig uit de O.L.V.-kerk, aan de kerk te Fredrikshold in Noorwegen, 1873.

· 1120: Rooms-Katholieke Onze Lieve Vrouweparochie te Zwolle – Inventaris – IV. Overige Archieven – F. Staties en kruiskerken – Kruiskerk – Overdracht van (on)roerende goederen van de voormalige statie in de Koestraat – 123: Inventaris van de kerksieraden, misgewaden e.d. van de gewezen R.K.-statie in de Koestraat die aan de Kruiskerk in bruikleen zijn gegeven, 1837.

De wandtegels van het koor en het transept zijn ontworpen door kerk ontwerper Friedrich Wilhelm Mengelberg voor de restauratie van de Onze-Lieve-Vrouwe-Ten-Hemelopneming aan het einde van de 19e eeuw. Mengelberg werd oorspronkelijk opgeleid als beeldhouwer in Keulen, totdat hij in contact kwam met Franz Bock, een theoloog en kunsthistoricus met een fascinatie voor textiel die later ook Mengelberg zou inspireren. Via Bock kreeg hij de opdracht voor het maken van een bisschoppelijke stoel (kathedra) voor de Sint-Catharinakathedraal in Utrecht. Zijn werk werd zeer goed ontvangen en de pastoor GW van Heukelum die hem uitnodigde om zich in Utrecht te vestigen. Heukelum was mede-oprichter van het Bernulphusgilde dat neogotische Christelijke kunst promootte. Het Bernulphusgilde bestond voornamelijk uit geestelijken, maar Heukelum omringde zich ook met kunstenaars met een vergelijkbare visie, waaronder Mengelberg en Alfred Tepe, wat hun werk aanzienlijk heeft beïnvloed.[1] Mengelberg ontwierp de tegels maar maakte ze niet, dit werd overgelaten aan Jan Schillemans, een tegelmaker uit utrecht.

De reden dat Mengelberg deze tegels op de eerste plaats plaatst is Mgr. Otto Anthonius Spitzen die in 1866 koster werd van de Onze-Lieve-Vrouwe-Ter-Hemelopening. Hij was bevriend met andere artistiek ingestelde kosters zoals Heukelum. Die, zoals hierboven besproken, het Bernulphusgilde oprichten, waar Spitzen ook deel van uitmaakte. Vanaf het moment dat hij koster werd, was de restauratie van de middeleeuwse kerk een van zijn grootste zorgen. Ondanks originele protesten wist Spitzen tussen 1870 en 1889 een grootschalige renovatie van de kerk te laten uitvoeren. Geheel in de stijl van het Bernulphusgilde. In 1975-1981 onderging de kerk nieuwe restauraties, in deze periode was neogotiek niet erg populair en werd het neogotische interieur van het schip verwijderd. Er waren plannen om ook het interieur van het transept en het koor te verwijderen, maar gelukkig won de neogotische stijl voldoende aan populariteit om dit te voorkomen. Daarom blijven het koor en de muur in bijna volledig originele stijl.[2]

BRONNEN

Afbeeldingen:

• Portret foto Friedrich Wilhelm Mengelberg, ca. 1910, fotograaf: van Winsen. https://www.geni.com/photo/view/4446469567080061107?album_type=photos_of_me&photo_id=6000000016187853048
• Portret van Mgr. O.A. Spitzen, naar een schilderij in het bezit van A.J.R.R. Spitzen te H. https://www.wieiswieinoverijssel.nl/zoekresultaten/p2/46-otto-spitzen

1. Looyenga, A.J. “Mengelberg, Friedrich Wilhelm (1837-1919).” Resources. Instituut voor Nederlandse Geschiedenis, November 12, 2013. http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn2/mengelbergfw.
2. “Zwolle, Onze Lieve Vrouw Ten Hemelopneming.” Kerkcollectie Digitaal. Museum Catharijne Convent. https://kerkcollectie.catharijneconvent.nl/dashboard.